A Milano alla scoperta dell’Egitto e del faraone Amenofi II

È dedicata alla figura del faraone Amenofi II, sovrano vissuto tra il 1427 e il 1401 a.C. durante la cosiddetta XVIII dinastia (1550 – 1295 a.C.), la mostra con cui il Museo delle culture di Milano rende omaggio all’antico Egitto e alla sua affascinante storia. L’esposizione -curata da Patrizia Piacentini e Christian Orsenigo, con il coordinamento scientifico dell’egittologa Massimiliana Pozzi Battaglia- espone reperti provenienti da musei europei ed extra-europei e da collezioni private, tra cui statue, armi, stele commemorative, oggetti della vita quotidiana a corte, documenti di scavo e mummie delle famiglie reali. Importanza fondamentale ha, inoltre, lungo il percorso espositivo l’apparato multimediale e scenografico presente in varie sale, con vere e proprie esperienze immersive che evocano le calde e antiche atmosfere nilotiche dei paesaggi egiziani del II millennio a.C.. Sia la tematica che i reperti esposti permettono, infatti, un approccio emozionale che predilige l’attrattiva sul grande pubblico e offrono contemporaneamente spunti di ricerca e possibilità di approfondimento agli studiosi così come ai molti appassionati della materia.
Sebbene sia stato un sovrano importante, Amenofi II non è mai stato oggetto di una mostra monografica ed è poco noto al grande pubblico, sia perché messo in ombra dal celebre padre Tutmosi III sia, e forse soprattutto, perché i documenti relativi alla scoperta della sua tomba nella Valle dei Re da parte dell’archeologo Victor Loret, nel 1898, erano sconosciuti fino a una quindicina di anni fa.
Oggi questi documenti originali -di proprietà dell’Università degli studi di Milano, che collabora con 24 Ore Cultura all’organizzazione della rassegna- vengono per la prima volta esposti al pubblico in un allestimento dal suggestivo impatto teatrale. I preziosi materiali d’archivio sono, infatti, presentati facendo letteralmente vivere l’emozione della scoperta al visitatore grazie a una ricostruzione in scala 1:1 della sala a pilastri della tomba reale di Amenofi II. Il visitatore è, dunque, invitato ad entrare, attraverso un focus sulle credenze funerarie e la mummificazione, nella sala sepolcrale per ammirare i tesori che accompagnavano il faraone nel suo viaggio verso l’Aldilà. «Fra i reperti conservati nella tomba -raccontano gli organizzatori della rassegna milanese- l’archeologo Loret portò alla luce non solo la mummia del faraone, ma anche quelle di alcuni celebri sovrani del Nuovo Regno, che erano state nascoste all’interno delle sale sepolcrali, con lo scopo di sottrarle alle offese dei profanatori di tombe, che esistevano evidentemente anche a quei tempi. Tra questi corpi, anche quelli della madre e della nonna di Tutankhamon».

L’antica civiltà del Nilo all’epoca del II millennio a.C. viene presa in esame nelle altre sezioni della rassegna.
La vita quotidiana, con gli usi e i costumi delle classi sociali più vicine alla corte di Amenofi II, è illustrata attraverso gioielli e armi, oggetti legati alla moda e alla cura del corpo, che mostrano il livello tecnologico e sociale raggiunto in questo periodo della storia egizia.
Il tema delle credenze funerarie fornisce spunti di riflessione in merito alla lunga e complessa durata di questa straordinaria civiltà antica.
La mostra permette, dunque, di conoscere la figura di Amenofi II, spesso ingiustamente oscurata dalla fama del padre Tutmosi III, e contemporaneamente di rivivere le fasi di riscoperta di un’area archeologica che documenta la storia di un’epoca d’oro per l’antico Egitto.
Prosegue, dunque, il viaggio del Mudec per ricordare i popoli antichi e le civiltà native, le emigrazioni e gli scambi culturali, i viaggi dei grandi esploratori e le scoperte archeologiche, con un occhio attento alla contemporaneità e ai nuovi strumenti multimediali di racconto.

Didascalie delle immagini 
 [Fig. 1] Victor Loret copia le iscrizioni dalle bende della mummia di Amenofi III, 1898 (© Università degli Studi di Milano, Biblioteca e Archivi di Egittologia) [Nr archiv.: 221]; [fig. 2] Statua di Amenofi II in forma di sfinge, dal Tempio di Karnak (© The Egyptian Museum, Il Cairo) [Nr archiv.: 68]; [Fig. 3] Pettine. (© Stichting Rijksmuseum van Oudheden, Leida) [Nr archiv. NAH 147b] 

Informazioni utili 
Egitto. La straordinaria scoperta del Faraone Amenofi II. Mudec – Museo delle culture di Milano, via Tortona, 56 – Milano. Orari: lunedì, ore 14.30‐19.30; martedì, mercoledì, venerdì e domenica, ore 9.30-19.30; giovedì, ore 9.30-22-30; il servizio di biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso: intero € 12,00, ridotto € 10,00. Informazioni e prenotazioni: tel. 0254917. Sito internet: www.ticket24ore.it. Dal 13 settembre 2017 al 7 gennaio 2018.

A Venezia «Sulla spiaggia» con Pablo Picasso

Pablo Picasso e il Mediterraneo: è questo il tema al centro della nuova mostra che la Collezione Peggy Guggenheim di Venezia ospita, dal 26 agosto al 7 gennaio, nelle sue nuove Project Rooms, due stanze inaugurate lo scorso febbraio e destinate a ospitare progetti espositivi raccolti e mirati, finalizzati ad approfondire il lavoro di un artista o specifiche tematiche legate alla sua produzione artistica.
Attraverso tre dipinti, una scultura e dieci disegni realizzati dall’artista spagnolo tra il febbraio e il dicembre del 1937, esposti insieme per la prima volta, Luca Massimo Barbero cerca di gettare nuova luce sul lavoro di Pablo Picasso, evidenziando i suoi collegamenti con quel Mediterraneo che ha avuto un ruolo così importante nella sua carriera artistica: dalle radici in Spagna alla vita in Francia, passando per le relazioni con artisti e forme d’arte che avevano in questo mare un punto di riferimento. Nata dalla collaborazione con il Musée Picasso di Parigi, la mostra, raccolta e mirata, si snoda attorno a una delle tele più amate da Peggy Guggenheim, il dipinto picassiano «Sulla spiaggia» («La Baignade»), appartenente oggi al museo veneziano.
L’esposizione rientra nell’intenso programma di seminari, pubblicazioni, studi ed esposizioni legato al progetto triennale «Picasso-Méditerranée», promosso dal Musée national Picasso-Paris, che coinvolge oltre sessanta istituzioni.

Nel corso dei primi mesi del 1937 Pablo Picasso rispondeva con forza alla guerra civile spagnola con le incisioni «Il sogno e la menzogna di Franco» («Sueño y mentira de Franco»), di cui un esempio è conservato oggi alla Collezione Peggy Guggenheim. Questo lavoro sarà in mostra a Venezia insieme con i disegni preparatori per «Guernica», cittadina basca distrutta il 26 aprile dello stesso anno dalle forze falangiste nazi-fasciste con lo scopo di appoggiare il generale Francisco Franco e rovesciare il governo legittimo della Repubblica Spagnola. La celebre opera, una tra le più conosciute immagini iconiche del Novecento, veniva ultimata nel giugno dello stesso anno per il padiglione spagnolo dell'Esposizione internazionale di Parigi. Tuttavia, in questo stesso periodo, l’artista spagnolo eseguiva lavori che non rivelavano, almeno apparentemente, la sua preoccupazione per gli eventi politici che si stavano consumando in Spagna. È il caso del dipinto «Sulla spiaggia», firmato e datato 12 febbraio 1937, che richiama in maniera specifica alcune opere degli anni Venti, una delle quali -«Tre bagnanti»- conservata al museo Solomon R. Guggenheim di New York.
Dipinta a Le Trem-blay-sur-Mauldre, una cittadina poco distante da Versailles, la tela ricorda le figure antropomorfe dai volumi esageratamente accentuati, dalla consistenza quasi scultorea e inserite in paesaggi marini, tipiche di alcune sue opere eseguite fra la fine degli anni ‘20 e gli inizi degli anni ‘30. Le due bagnanti, la cui attenzione è rivolta principalmente al gioco con la barchetta, sono figure aggraziate e allo stesso tempo mostruose, e la composizione si offre da un lato calma e rilassata, sospesa nel suo sottile lirismo, dall’altro trasmette un velato senso di minaccia per la sinistra presenza della figura che si staglia all’orizzonte. Un senso di impotente voyerismo, suggerito dall’uomo che osserva le ragazze dalle forme floride, richiama alla mente certi miti classici come il bagno di Diana e alcuni episodi biblici come Susanna e i vecchioni.
Il disegno preparatorio del dipinto «Sulla spiaggia», proveniente dal Musée Picasso e apparentemente eseguito lo stesso giorno dell’opera, sarà esposto a Venezia per la prima volta insieme a un altro disegno preparatorio, che risulta essere a oggi quasi del tutto inedito. Donata da Picasso a Dora Maar, quest’ultima opera su carta è legata sia alla prima fase di creazione del dipinto «Sulla spiaggia» che alla figura di «Femme assise sur la plage», capolavoro appartenente alle collezioni del Musée des Beaux Arts de Lyon, datato 10 febbraio 1937, anch’esso in mostra.

Con un sottile gioco di approfondimenti e rimandi, la ricostruzione del processo creativo che portò Picasso a dipingere Sulla spiaggia, prosegue appunto attraverso «Femme assise sur la plage». Di qualche giorno antecedente al dipinto veneziano, questo splendido olio su tela a tecnica mista può essere considerato come il primo vero risultato dell’incessante ricerca formale che Pablo Picasso stava sperimentando e che avrebbe concretizzato pochi giorni più tardi, compiutamente, in «Sulla spiaggia». La tela raffigura una bagnante nuda, su una spiaggia, sorpresa in un gesto banale. La curva del corpo proteso nello spazio, il trattamento plastico-volumetrico delle forme esageratamente prosperose e anatomicamente semplificate, uniti ad un’atmosfera di silenzioso lirismo, ci riportano in maniera quasi esplicita alla bagnante di destra del grande dipinto della Collezione Peggy Guggenheim. 
Il percorso espositivo si conclude con una terza altissima prova offerta da Pablo Picasso nel febbraio di quello stesso anno, la «Grande Baigneuse au livre», conservata a Parigi sempre negli spazi del Museé Picasso. Si tratta di un’opera dipinta una settimana più tardi rispetto a «Sulla spiaggia», più precisamente il 18 febbraio 1937, a Le-Tremblay sur Mauldre, dove l’artista aveva acquistato una vecchia casa di campagna.
«La Grande Baigneuse» si trasforma qui in una grande scultura, di colore bianco-grigiastro, dalle gambe incrociate, dalla testa china sul libro e sorretta dai gomiti. Ancora una volta è una figura imperturbabile, immersa in un ambiente fatto di quiete e silenzi, dal volto enigmatico e poco connotato; qualcosa tuttavia sembra cambiare nell’inarrestabile ricerca dell’artista spagnolo: con la terza «Grande Bagneuse» Picasso sembra abbandonare, almeno in parte, la delicatezza formale delle precedenti bagnanti in favore di una costruzione delle forme per piani più statica e di uno stile ostinatamente spigoloso, quasi cubista.

Con le sue numerosissime rappresentazioni di spiagge e bagnanti, l’artista spagnolo non ha certamente scoperto un nuovo soggetto ma ha identificato e rivelato l’unico vero «scenario esterno» dell’intera sua opera.
Come la maggior parte dei suoi temi, il concetto di spiaggia viene affrontato in maniera sia tradizionale che più propriamente moderna. Giorgione, Tiziano, Ingres, Puvis de Chavannes, Manet, Cezanne, Matisse, Renoir sono tutti artisti ai quali Picasso mostra di aver guardato come fonte di ispirazione per le sue figurazioni e strutture compositive; il tema del nudo in movimento è tema ricorrente e di primaria importanza per tutti quegli artisti interessati alla pittura figurativa. Il passo in avanti fatto dall’artista non è dato tuttavia dal soggetto quanto invece dal modo in cui il genio spagnolo, collegando l’esperienza individuale alle forme della tradizione, creò non solo qualcosa di nuovo ma di assolutamente rivoluzionario.

Informazioni utili
«Sulla spiaggia». Collezione Peggy Guggenheim - Palazzo Venier dei Leoni, Dorsoduro 701 - Venezia. Orari: 10.00-18.00; chiuso il martedì. Ingresso: intero € 10.00; ridotto € 8.00; studenti € 5.00; gratuito 0-10 anni. Informazioni: tel. 041.2405411, fax 041.5206885, e-mail: info@guggenheim-venice.it. Sito web: www.guggenheim-venice.it. Dal 26 agosto al 7 gennaio 2018.

Boltanski, artista della memoria

Si entra attraverso il battito di un cuore, che con il suo pulsare anima un ambiente buio dove specchi scuri vengono a intervalli regolari illuminati dalla luce di una lampadina, nella mostra antologica che il Mambo – Museo d’arte moderna di Bologna dedica a Christian Boltanski (Parigi, 1944), uno dei massimi artisti internazionali viventi, il cui percorso di ricerca si sviluppa intorno ai temi della memoria e del trascorrere del tempo inteso come ineluttabile passaggio tra la vita e la morte.
«Coeur», questo il titolo dell’opera posta in limine, ricorda, con il suo ritmo del battito cardiaco e con le sue luci a intermittenza, un altro importante lavoro che l’artista francese ha realizzato per la città emiliana: l’installazione permanente al Museo per la memoria di Ustica, del quale ricorrono quest’anno i dieci anni dall’inaugurazione.
Il 2017 segna, però, anche un altro importante anniversario per il lungo rapporto di amicizia e di collaborazione tra Christian Boltanski e la città di Bologna. Ricorrono, infatti, i vent’anni dalla mostra «Pentimenti» alla Villa delle Rose, in cui fu esposta per la prima volta «Les Regards», installazione con le fotografie di dieci partigiani e partigiane al Sacrario della Resistenza di piazza Nettuno, oggi visibile nell'ambito della collezione permanente del Mambo.
Curatore di quella mostra come dell’antologica attualmente allestita al pianoterra del museo bolognese, per la quale è stato scelto il titolo «Anime. Di luogo in luogo», è Danilo Eccher.
Venticinque, tra installazioni e video, sono le opere che lo studioso trentino ha selezionato per gli spazi della Sala delle ciminiere, permettendo così al visitatore di rivivere gli ultimi trent’anni di una ricerca artistica in cui la riflessione sulla transitorietà della nostra esistenza e sulla ricostruzione di tracce di vita per fugare il timore dell’oblio è stata resa con un linguaggio al contempo delicato e potente.

Al centro dell’esposizione, della quale rimarrà documentazione in una pubblicazione informativa gratuita in formato newspaper e in un agile instant book pubblicato dalle Edizioni Mambo, vi è «Volver», imponente installazione per la prima volta presentata in Europa, così come «Animitas (blanc)», costituita da una struttura piramidale alta oltre sette metri interamente rivestita da coperte isotermiche metallizzate di colore oro, che richiamano le drammatiche immagini dei primi soccorsi prestati ai migranti.
Intorno a questo lavoro l’artista francese ha posto «Regards», un insieme di tessuti leggeri e trasparenti appesi a cavi di acciaio, che sembrano ondeggiare al vento, su cui sono impressi quaranta sguardi: volti e occhi anonimi provenienti dall’immenso archivio fotografico raccolto negli anni da Boltanski. Il dialogo stabilito dall’artista tra queste due opere sembra suggerire un’immanente vicinanza tra le presenze/assenze dei volti oggi scomparsi raffigurati in «Regards», di cui sopravvive solo uno sguardo diafano, e i migranti, odierni fantasmi senza nome, uniti dalla comune privazione delle identità individuali.
È questo silenziosa relazione tra gli anonimi della storia il cuore della mostra bolognese, per cui è stato pensato un allestimento di intenso coinvolgimento emotivo: «Boltanski -raccontano al Mambo- ha immaginato l'architettura del museo come una cattedrale ricomponendone gli spazi espositivi in una navata centrale e due laterali, a disegnare un’ambientazione immersiva in cui la luce assume il ruolo di materia d’arte. Tutte le sale sono, infatti, completamente avvolte in una semi-oscurità rischiarata unicamente da piccole fonti luminose, con l’effetto di accentuare la dimensione evocativa del suo lavoro».

Si arriva in quella che è la «navata centrale» della mostra al Mambo passando attraverso «Entre temps», un video proiettato su una tenda in cui il volto di Christian Boltanski, fotogramma dopo fotogramma, si modifica nel passaggio dall’età infantile a quella adulta. L’opera sembra rappresentare un invito metaforico a entrare «dentro il tempo», attraversando letteralmente il viso dell’artista. Inizia così un’esperienza percettiva totalizzante che porta il visitatore a riflettere sul valore della testimonianza come mezzo di riparazione dell'assente o anche sulla riattivazione della memoria attraverso il valore simbolico di manufatti effimeri. Questa poetica viene spiegata dallo stesso Christian Boltanski nell’instant book realizzato per l’occasione: «Nelle mie installazioni cerco di usare oggetti in cui ciascuno possa riconoscersi e possa farli propri, come una foto, un vestito o anche una scatola di biscotti, che ricorda le urne funerarie». Ecco così «Le monteau», con un cappotto nero illuminato da luci al neon, e «Containers», grandi contenitori con abiti usati e dismessi che, per usare le parole dello stesso artista, «parlano di qualcuno che era lì e che non c’è più», la cui presenza rimane tra «l’odore e le pieghe». Seppure non in forma esplicita, questo lavoro, come altri di Christian Boltanski, ha spesso suggerito un'immediata associazione con l'Olocausto, un momento storico che ha segnato profondamente la vita dell'artista, figlio di un medico ebreo che sfuggì alla deportazione rimanendo per anni nascosto sotto il pavimento di casa.

A quella tragica pagina di storia guarda anche «Autel Lycée Chases», costituita da fotografie in bianco e nero che ritraggono i volti di giovani adolescenti ebrei di Vienna tratte da un album scolastico del 1931. «Questi muti frammenti -raccontano al Mambo- riportano al periodo precedente la salita al potere di Adolf Hitler, suggerendo la premonizione di un destino tragico che conferisce all’opera il valore di un luogo di culto e di omaggio per non dimenticare le vittime innocenti della barbarie nazista».
La dimensione reliquiaria della commemorazione si respira anche in «Monuments», un’installazione con fotografie in bianco e nero di volti, e in «Le grand mur de Suisses Mort», un muro formato da cento e quarantasette scatole di latta, ognuna delle quali è contrassegnata da un ritratto tratto dai necrologi di un giornale svizzero: a ciascuno Christian Boltanski crea piccoli memoriali per restituirvi una composta dignità del ricordo.
A chiudere il percorso espositivo, in quella che è l’abside della cattedrale costruita dall’artista francese al Mambo, è «Animitas (blanc)», un’installazione ambientale composta da un video a parere (della durata di undici ore) con centinaia di pali metallici a cui sono legati campanelli giapponesi, piantati nel deserto di Atacama in Cile, che tintinnano al vento e, sul pavimento, fiori secchi, fieno e terra. Si tratta di un’opera effimera e fugace, destinata a una progressiva scomparsa, che invita il visitatore a sedersi e riflettere sulla Storia da manuale scolastico, quella pubblica, che incontra e incrocia le piccole storie di tutti noi, quelle che vivono nel ricordo di pochi.

Christian Boltanski lascia così il visitatore carico non di risposte, ma di domande. Domande sul senso del nostro essere al mondo, sulla precarietà del nostro vivere, sulla necessità di preservare la memoria, trasformandola da ricordo privato o da pagina di un libro in un messaggio per il futuro.

Per saperne di più
«Anime. Di luogo in luogo», Boltanski, Bologna e la memoria che si fa futuro

Didascalie delle immagini
[Figg. 1,2,3 e 4] Christian Boltanski, «Anime. Di luogo in luogo»: veduta dell'allestimento presso il MAMbo – Museo d'Arte Moderna di Bologna, 2017. Foto di Matteo Monti; [fig.5] Christian Boltanski, «Animitas (blanc)», 2017. Video con sonoro, 16/9, HD. © C. Boltanski

Informazioni utili 
«Anime. Di luogo in luogo». MAMbo – Museo d'arte moderna di Bologna, via Don Minzoni, 14 – Bologna. Orari: martedì, mercoledì, domenica e festivi, ore 10.00 – 18.00; giovedì, venerdì, sabato, ore 10.00 – 19.00; chiuso il lunedì.Ingresso: intero mostra € 6,00, ridotto mostra € 4,00 (Card Musei Metropolitani Bologna e altre riduzioni); intero cumulativo mostra + Collezioni permanenti MAMbo e Museo Morandi € 10,00, ridotto cumulativo mostra + Collezioni permanenti MAMbo e Museo Morandi € 8,00.Informazioni: tel. 051 6496611 o info@mambo-bologna.org. Sito web: www.mambo-bologna.org. Fino al 12 novembre 2017