«Il Club Fruttero. La mostra», Torino celebra uno dei suoi scrittori

«Viviamo in uno stato di confusione permanente, in giro c'è molto chiacchiericcio e poca verità umana». Sta anche in un aforisma, dall'ironia sottile e dalla precisione quasi chirurgica, come questo la modernità di Carlo Fruttero (1926–2012), figura centrale della cultura letteraria italiana del secondo Novecento, la cui voce, lucidissima e disincantata, è stata capace di attraversare i decenni senza perdere mai il proprio inconfondibile timbro, quel colore unico capace di unire raffinatezza letteraria e leggibilità popolare, gioco e rigore quasi artigianale.

Scrittore, traduttore, consulente editoriale e intellettuale eclettico, Carlo Fruttero è noto soprattutto per il suo sodalizio con Franco Lucentini, con cui ha firmato alcune delle opere più significative della narrativa italiana contemporanea, tra cui il celebre romanzo giallo «La donna della domenica» (1972). Ma l’autore, insignito dei premi Campiello e Chiara alla carriera, è stato anche un lettore onnivoro, metodico, curioso e privo di gerarchie. Grandi classici, fantascienza, gialli, storie di fantasmi e di guerra, libri su casi di cronaca nera, drammi e fumetti sono finiti, l’uno accanto all’altro, nella sua libreria.

In occasione del centenario dalla nascita, la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, che conserva l'archivio personale dell'autore torinese, ne racconta l’universo sfaccettato, la pratica letteraria fondata sulla lettura e sulla scrittura a quattro mani e in solitaria, attraverso la mostra «Il Club Fruttero», allestita al Circolo dei lettori e delle lettrici, nelle sale barocche di Palazzo Graneri della Roccia a Torino, per la curatela di Rossella Marino.

L’esposizione, realizzata con il coinvolgimento diretto delle eredi Carlotta e Federica Fruttero, propone un percorso tematico che si concentra non tanto sulla biografia dell’autore quanto sul suo «modo di lavorare». L’obiettivo è quello di restituire una dimensione processuale dell’attività compositiva ed editoriale di Carlo Fruttero, mostrando come testi, idee e progetti nascano da una pratica quotidiana di lettura, annotazione, scrittura e riscrittura. Siano cioè frutto di un processo lento, stratificato e mai lineare, che ha visto lo scrittore lavorare per accumulo e trasformazione, tornando spesso sui suoi testi, per smontarli e ricomporli in una forma nuova.

Va, inoltre, sottolineato che questo metodo si colloca pienamente in una tradizione novecentesca in cui la scrittura non è più pensata come un gesto isolato, ma come il risultato di un intreccio di pratiche culturali: leggere, tradurre, lavorare in editoria e scrivere diventano così attività inseparabili; si alimentano e si arricchiscono reciprocamente.

Nella mostra, manoscritti, taccuini, lettere, documenti editoriali, fotografie, materiali promozionali, appunti vergati con l’amato Tratto Pen su fogli volanti (perfino su materiali occasionali e di recupero come le veline delle scarpe), nonché l’inseparabile Olivetti Valentine rossa scorrono sotto gli occhi del visitatore, accanto ad aforismi che ci interrogano sul conformismo culturale e sociale del Novecento e dei giorni nostri, diventando tracce di un pensiero brillante, in perenne e instancabile movimento.

Tra i materiali presentati emergono documenti meno noti come la prima traduzione pubblicata da Carlo Fruttero, risalente al 1946: una pièce di Jean Cocteau, dal titolo «Les Mariés de la Tour Eiffel», per la rivista teatrale «Il Dramma».
Sono esposti anche il taccuino preparatorio per «La linea di minor resistenza» (2012), una delle ultime opere pubblicate, una sorta di testamento umano «cesellato parola per parola», e una lettera inedita della fotografa, scrittrice e attivista Carla Cerati che racconta di aver rinunciato a una manifestazione pro-Vietnam per continuare a leggere «La donna della domenica», avvinta dalla bellezza del romanzo.

Un nucleo centrale della rassegna è dedicato alla collaborazione con Franco Lucentini, uno dei sodalizi più longevi e produttivi della letteratura italiana. I materiali legati al romanzo «A che punto è la notte» (1979), costruito nell’arco di sette anni, mostrano quanto la scrittura fosse, per i due autori, un lavoro condiviso in cui la costruzione del testo era frutto di negoziazione e stratificazione.

Accanto alla produzione narrativa, l’esposizione torinese mette in luce anche il ruolo di Carlo Fruttero come consulente editoriale. La sua attività per collane quali «Urania», storico punto di riferimento della fantascienza in Italia, e «Presa diretta», serie di libri polizieschi e noir dalle scelte culturali controcorrente e anticonformiste, uscita tra gli anni Sessanta e Settanta, testimonia una concezione dell’editoria come spazio critico, in cui «pubblicare significa scegliere ed esporsi», vuol cioè dire non selezionare per confermare, ma per discutere e mettere in discussione. Pubblicare era, dunque, per Carlo Fruttero una forma di responsabilità culturale, prima ancora che commerciale.

C’è in mostra anche una sala dedicata alla trasmissione televisiva «L’arte di non leggere», andata in onda negli anni Settanta sulla Rai, che insiste su quest’ultimo aspetto. Qui, l’intellettuale piemontese proponeva, con il collega Franco Lucentini, un’idea controcorrente, lontana dalla logica di consumo che dominava e domina il mercato editoriale. In studio non si facevano né classifiche né celebrazioni rituali. Si parlava di libri come si farebbe tra lettori esigenti: scegliendo, scartando, conversando. Con leggerezza, ma senza superficialità. Il punto non era leggere tutto - impresa impossibile - ma orientarsi, capire cosa merita davvero attenzione, difendere il diritto di avere gusti personali.

Uno scambio epistolare con Samuel Beckett, scrittore e drammaturgo irlandese del quale Carlo Fruttero curò le edizioni italiane di «Aspettando Godot» e «Finale di partita», uscite nel 1961 per i tipi di Einaudi, evidenzia, invece, la complessità del lavoro di traduzione, un processo di interpretazione e mediazione culturale che si muove tra scelte di parole e aggiustamenti continui del periodiare. Queste lettere documentano, dunque, come tradurre non sia mai un gesto neutro, ma sia sempre un compito silenzioso e spesso invisibile al grande pubblico, fondamentale, però, per la circolazione dei testi e per la loro comprensione in differenti contesti culturali.

La mostra è, poi, affiancata da una serie di appuntamenti, che ne ampliano il racconto e ne attivano i contenuti in forma partecipata. Il «Club Fruttero» sarà, per esempio, presente, al Salone internazionale del libro di Torino (dal 14 al 18 maggio), con uno stand ispirato al salotto televisivo della trasmissione «L’arte di non leggere», che ospiterà una sfida a colpi di incipit, la premiazione di un concorso per le scuole e la presentazione degli eventi estivi in Maremma.

Nel pomeriggio di sabato 14 maggio (alle 18), lo spazio si animerà, tra l’altro, con la conferenza «Fruttero100. Cretini, nottambuli e altre storie», dedicata a una figura centrale dell’immaginario del duo Fruttero & Lucentini, quella del cretino, chiave ironica e critica per mettere in scena il conformismo del mondo moderno. Parteciperanno all’appuntamento Carlotta Fruttero, Michele Serra, Alessandro Piperno, Angela Finocchiaro e Giacomo Papi.
A seguire, venerdì 29 maggio (dalle 10 alle 18), il Circolo dei lettori e delle lettrici farà da scenario alla maratona di lettura «Frullato Fruttero»: una staffetta di voci per attraversare testi, generi e stagioni dell'intellettuale torinese, arricchita dalla proiezione di un'intervista a cura di Fabio Fazio. La giornata si concluderà al Teatro romano, nell'area archeologica adiacente ai Musei reali di Torino, con le immagini e le atmosfere del film «La donna della domenica» (1975), diretto da Luigi Comencini e con Marcello Mastroianni nei panni del commissario Santamaria.
Seguirà, in settembre, una passeggiata letteraria, a cura della compagnia teatrale Confine Zero, nella pineta di Roccamare, nel Grossetano, un luogo amato da Carlo Fruttero, che ha ispirato il libro «Enigma in luogo di mare» (1991). Mentre, in autunno, uscirà «365 Notes», libro strenna della Fondazione Mondadori, a cura di Domenico Scarpa, sui taccuini dello scrittore, che verrà presentato, in ottobre, al Grattacielo Intesa Sanpaolo di Torino e, successivamente, a BookCity Milano (dal 23 al 29 novembre).

A distanza di oltre un decennio dalla sua scomparsa, Carlo Fruttero continua, dunque, a parlarci con una voce sorprendentemente nitida. Non tanto attraverso le sue opere più note, quanto nel modo in cui le ha costruite: pazientemente, tra appunti, letture, ripensamenti. In un panorama culturale dominato dalla velocità e dalla sovrapproduzione, il metodo dell’intellettuale piemontese - fatto di lentezza, attenzione e spirito critico - suona sicuramente controcorrente e proprio per questo motivo appare quanto mai necessario. La mostra «Il Club Fruttero» riesce così in un’operazione non scontata: trasformare un anniversario in un’occasione di riflessione viva, in un invito a riscoprire il tempo calmo della scrittura e della lettura, la cultura come forma di resistenza alle brutture del mondo.

Informazioni utili

Il Club Fruttero. La mostra. Circolo dei lettori e delle lettrici - Palazzo Graneri della Roccia, via Bogino 9 - Torino. Orari di apertura: da lunedì a sabato, ore 9:30-21. Ingresso libero. Siti internet: https://www.ilclubfruttero.it | https://www.circololettori.it | https://www.fondazionemondadori.it.  Ufficio stampa: laWhite, press office and more, faam@lawhite.it. Fino al 31 maggio 2016

San Gimignano, l’«Annunciazione» di Filippino Lippi ritorna a casa

C’è un momento, raro e silenzioso, in cui le opere d’arte sembrano ritrovare il proprio respiro originario. È quello del ritorno a casa: quando, dopo aver attraversato distanze geografiche e sguardi lontani, rientrano nel luogo che le ospita da sempre, riannodando il filo della memoria storica e visiva. È ciò che è accaduto ai due tondi di Filippino Lippi, giunti di recente a San Gimignano, dopo mesi trascorsi Oltreoceano, sulle rive del lago Erie, sotto i riflettori del Cleveland Museum of Art, nell’ambito della mostra «Filippino Lippi and Rome» (30 novembre 2025-22 febbraio 2026).
La Pinacoteca civica, al secondo piano del Palazzo comunale, ha così ritrovato due frammenti preziosi del proprio patrimonio: l’«Angelo Annunziante» e l’«Annunziata».

Per comprendere il significato di questi due dipinti occorre tornare al 1482, anno in cui i Priori e i Capitani della fazione guelfa di San Gimignano affidano a Filippino Lippi, figlio del celebre Fra’ Filippo Lippi e allievo di Sandro Botticelli, la realizzazione di due tondi destinati a ornare la Sala dell’Udienza del Palazzo Comunale, luogo di potere e rappresentanza.

La scelta del soggetto non è casuale: l’«Annunciazione» era cara a San Gimignano quanto a Firenze, città in cui la celebrazione della Santissima Annunziata, il 25 marzo, segnava il primo giorno dell’anno secondo il calendario fiorentino. Commissionare una tale opera per la sala più istituzionale del Comune significava, dunque, intrecciare il sacro con il civile, la devozione con il potere.

La scelta di Filippino Lippi come pittore esecutore riflette l’ambiente culturale fiorentino dell’epoca: nato a Prato nel 1457 da una storia d’amore scandalosa tra il frate-pittore Filippo Lippi e la monaca Lucrezia Buti (recentemente romanzata da Carla Maria Russo nel bel libro «Il velo di Lucrezia» di Neri Pozza), l’artista perde il padre a soli dodici anni e si forma così nella bottega di Sandro Botticelli, da cui assorbe lo stile lineare, la grazia delle figure allungate e quella tensione tra reale e irreale che caratterizza l’arte toscana della seconda metà del Quattrocento.
Quando riceve la commissione di San Gimignano, Filippino Lippi ha circa ventisei anni ed è già impegnato in importanti cantieri, tra cui il completamento della Cappella Brancacci a Firenze.

Il tondo, forma che vedeva nel padre uno dei maestri più abili, è nel suo Dna e forse proprio per questo il giovane artista si permette di fare una scelta originale e audace: invece di dipingere l’«Annunciazione» in un unico dipinto - come era tradizione - la scinde in due pannelli circolari distinti, uno per l’«Angelo annunziante» e l’altro per la Vergine. Nel primo l’arcangelo Gabriele, ritratto con una tunica blu e un mantello rosso, è inginocchiato su un pavimento reso in prospettiva centrale e tiene tra le mani un giglio, simbolo di purezza. Nel secondo la Madonna, in ginocchio e con le mani incrociate in preghiera, indossa una veste gialla e rossa, coperta da un palio blu, e sul capo porta un velo che lascia intravvedere i capelli biondi. Sullo sfondo si staglia nitido un ambiente domestico con apertura sull’esterno, su un paesaggio naturale e una città turrita. La luce si diffonde in diagonale, rendendo la composizione ariosa e luminosa.
I due dipinti, pensati per essere ammirati insieme, dialogano in un equilibrio che è al tempo stesso spaziale e narrativo, nel quale la tensione dinamica delle figure ritratte si unisce al gusto per il dettaglio ornamentale e su tutto emerge un senso di intimità e concentrazione.

Circa otto anni dopo il completamento, intorno al 1490, i Priori dotano le opere di preziose cornici in legno intagliato, dipinto e dorato, decorate con foglie di quercia e alloro, ghiande e bacche. Il lavoro è attribuito ad Antonio da Colle, artigiano a cui si devono anche il pulpito e il coro ligneo della Collegiata di San Gimignano. L’ornamento, lungi dall’essere un elemento accessorio, partecipa alla costruzione del significato, incorniciando la scena sacra in un linguaggio simbolico che richiama forza, virtù e continuità.

Il prestito al Cleveland Museum of Art - dove i due tondi sono stati messi in dialogo con la «Sacra Famiglia con San Giovanni Battista e Santa Margherita», commissionata dal cardinale Oliviero Carafa - ha portato con sé un dono inatteso sul piano scientifico. Come accade spesso quando i musei internazionali si scambiano opere di alto valore, l’ente americano ha finanziato l’esecuzione di indagini diagnostiche sui due tondi di San Gimignano. Per la prima volta nella loro storia, le tavole sono state sottoposte a riflettografia con immagini a infrarossi, una tecnica non invasiva che consente di vedere attraverso gli strati pittorici, rivelando ciò che si nasconde sotto la superficie dipinta.

I risultati sono stati rivelatori. Le scansioni hanno evidenziato il disegno preparatorio eseguito da Filippino Lippi prima di stendere il colore, nonché alcune varianti e ripensamenti - i cosiddetti «pentimenti» - che testimoniano il processo creativo dell’artista e le sue revisioni in corso d’opera.
Guardare sotto la pittura di un maestro del Quattrocento equivale ad ascoltare una conversazione silenziosa dell’artista con se stesso: un dialogo fatto di tentennamenti, correzioni, idee abbandonate e intuizioni finalmente accolte. Questi dati, inediti, arricchiscono in modo significativo la conoscenza del metodo di lavoro di Filippino Lippi e gettano nuova luce su uno dei momenti più fecondi della sua carriera.

I riflettori puntati sui tondi dell’«Annunciazione» pongono, poi, una questione più ampia, che riguarda il destino del patrimonio artistico diffuso nei centri minori italiani. San Gimignano, con le sue torri medievali e i suoi paesaggi da cartolina, è una delle mete turistiche più visitate della Toscana; eppure la sua Pinacoteca - che custodisce non solo i tondi di Filippino Lippi, ma anche opere di Benozzo Gozzoli e Pier Francesco Fiorentino - può facilmente passare in secondo piano rispetto alla scenografia del borgo. Il prestito a Cleveland ha ribaltato questa gerarchia: i tondi di San Gimignano sono stati esposti accanto a opere provenienti dai maggiori musei mondiali, in una mostra che ha ricevuto larga risonanza critica internazionale.

La visita ai due tondi diventa così un’ottima occasione per scoprire o riscoprire la Pinacoteca civica, che offre al pubblico un percorso straordinariamente coerente attraverso la storia della committenza artistica sangimignanese, dall'ultimo quarto del Duecento fino ai primissimi anni del Cinquecento. Coppo di Marcovaldo, Rinaldo, Taddeo di Bartolo, Lorenzo di Niccolò, il «Maestro del 1419», Sebastiano Mainardi sono alcuni degli artisti che punteggiano il percorso, il cui culmine è rappresentato dalla grande pala dipinta nel 1511 dal Pinturicchio, al secolo Bernardino di Betto Betti, per il monastero olivetano di Santa Maria Assunta a Barbiano, a pochi chilometri dalla città. Il dipinto, «Madonna Assunta tra i santi Gregorio Magno e Benedetto», raffigura una giovane Vergine che si eleva su un paesaggio armonioso, avvolta in una mandorla di luce e circondata da angeli, mentre la città con i suoi traffici svanisce in lontananza sullo sfondo. Questa immagine, di serena trascendenza e dal cromatismo raffinato, è l'ultima opera documentata dell'artista senese, uno dei grandi maestri della scuola umbra del secondo Quattrocento, formatosi accanto a Pietro Perugino e contemporaneo del giovane Raffaello.

Questo è il contesto storico e artistico in cui si innestano i due tondi di Filippino Lippi, da poco ritornati nella sala che li accoglie da oltre cinque secoli, esposti in nuove teche che ne valorizzano la preziosità. Dopo aver solcato l'oceano e aver portato il respiro del Rinascimento toscano nelle terre d'Oltremanica, l’Angelo e la Vergine hanno, dunque, fatto ritorno a casa. E il loro dialogo sospeso tra annuncio e ascolto, tra visibile e invisibile, ha ritrovato la missione originaria: essere un ponte di grazia e luce che, dalle mani dei Priori del 1482, giunge a noi contemporanei.

Informazioni utili

Pinacoteca civica di San Gimignano, piazza Duomo 2 - San Gimignano (Siena). Orari: 1° aprile – 31 ottobre, ore 10 – 19:30 (ultimo ingresso ore 19) | 1° novembre – 31 marzo: ore 10 – 17:30 (ultimo ingresso ore 17) | 26 dicembre e 6 gennaio: ore 10 – 18:30 (ultimo ingresso ore 18) | Chiusi il 25 dicembre. Biglietti: intero euro 10,00 (euro 11,00 con prenotazione dell’orario di accesso alla Torre Grossa) | ridotto euro 8,00 riservato a visitatori dai 6 ai 17 anni; gruppi di almeno 20 persone (2 accompagnatori con ingresso gratuito); gruppi scolastici in visita didattica (2 accompagnatori con ingresso gratuito) | gratuito per bambini sotto i 6 anni; residenti a San Gimignano; alunni delle scuole di San Gimignano in visita scolastica con i docenti accompagnatori; persone con disabilità che necessitano di accompagnamento e relativi accompagnatori; guide turistiche dell’Unione Europea nell’esercizio della propria attività (previa esibizione di licenza valida); membri dell’International Council of Museums (I.C.O.M.); volontari di associazioni senza fini di lucro con sede a San Gimignano. San Gimignano Pass – All Inclusive (il San Gimignano Pass consente l’accesso ai Musei civici - Palazzo comunale, Pinacoteca, Torre Grossa, Museo archeologico, Spezieria di Santa Fina, Galleria d’arte moderna e Contemporanea, Chiesa di San Lorenzo in Ponte - e ai musei della Parrocchia di Santa Maria Assunta - Duomo e Museo di Arte Sacra -) intero euro 15,00, ridotto euro 12,00 (per visitatori dai 6 ai 17 anni). Entrambi i biglietti hanno una validità di 3 giorni (il giorno dell’emissione più altri due).Per maggiori informazioni: https://sangimignanomusei.it/ 
 

Dale Chihuly e Venezia: una lunga storia d’amore dai riflessi vetrosi

C'è una luce a Venezia che non esiste altrove. Si rinfrange sull'acqua. Attraversa le architetture. Si insinua nelle calli. Trasforma ogni superficie in uno specchio irregolare e pulsante. È una luce che non illumina soltanto. Con i suoi riflessi e con i suoi giochi di colore, plasma la materia. Su questa luce, nel settembre del 1968, un allora giovane vetraio americano, Dale Chihuly (Tacoma - Usa, 1941), posò per la prima volta i suoi occhi. Era arrivato in laguna con una borsa di studio Fulbright senza nemmeno conoscere l’italiano ed era riuscito a essere ammesso come apprendista nella celebre manifattura Venini, sull'isola di Murano.
Fu il designer Ludovico Diaz de Santillana a intuire il potenziale di questo giovane soffiatore americano, fresco di studi in Scienze della lavorazione del vetro all’Università del Wisconsis (1967) e in Scultura alla Design School di Rhode Island (1968), nonché laureato in Interior Design all’Università di Washington (1965), accogliendolo come un figlio nella sua fornace e concedendogli un privilegio negato per secoli a chiunque non fosse veneziano, in ossequio a una tradizione di segretezza e protezione tecnica che aveva reso la lavorazione muranese leggendaria.

Per nove mesi, fino alla primavera inoltrata del 1969, Dale Chihuly si fece avvolgere dalle atmosfere dell’isola di Murano e della laguna veneziana, con la loro scenografia sospesa tra acqua e cielo. Osservò e studiò i ritmi delle fornaci e il lavoro dei maestri soffiatori e dei loro assistenti, che lavoravano in perfetta sincronia, come un’orchestra. Sperimentò le commistioni tra materiali diversi come vetro, plastica e neon. E, alla fine, tornò a casa non con una formula chimica segreta o una tecnica sconosciuta, ma con una lezione più importante: un metodo di lavoro che faceva della coralità la propria cifra stilistica.

Per Dale Chihuly quella scoperta era uno scontro culturale fecondo. La perfezione muranese - la sua millennaria fedeltà alla forma controllata, alla simmetria, alla precisione - rappresentava il polo opposto rispetto all'estetica americana dello Studio Glass, il movimento fondato dal suo maestro Harvey Littleton, il cui stile era, invece, basato sull'asimmetria, sulla deformazione intenzionale, sull'accettazione dell'accidente, sul gesto solitario dell’artista.
Dal confronto con la tradizione muranese, non dalla sua imitazione, nacque due anni dopo, nel 1971, la Pilchuck Glass School, ancora oggi uno dei centri di formazione vetraria più importanti al mondo, fondata dall’artista, con i mecenati e collezionisti Anne e John Hauberg, a Stanwood, nello Stato di Washington.

Quasi sessant’anni dopo quella folgorazione alchemica, l’arte di Dale Chihuly, con i suoi riflessi e le sue luci, torna a specchiarsi nelle acque di Venezia. In concomitanza con la sessantunesima edizione della Biennale d’arte («In Minor Keys», a cura di Koyo Kouoh, dal 9 maggio al 22 novembre), l’artista americano porta sul Canal Grande tre nuove sculture monumentali in vetro soffiato, installate nei giardini di altrettanti edifici affacciati sull’acqua, nei pressi del Ponte dell’Accademia: i palazzi Franchetti, Balbi Valier e Querini alla Carità.
Il progetto, intitolato «Chihuly: Venice 2026», è promosso dalla Pilchuck Glass School con il Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park di Grand Rapids, nel Michigan, e si configura non solo come un intervento nello spazio pubblico, ma anche come un’operazione di memoria storica e un omaggio a una città che per l’artista è molto più di un luogo geografico. È una fonte originaria e costante di ispirazione. È la matrice generativa di un linguaggio creativo dalle dimensioni monumentali. È un teatro di sperimentazioni rivoluzionarie come il progetto «Chihuly Over Venice» del 1995-1996.
Il maestro vetraio americano, le cui opere si trovano in oltre duecento collezioni museali di tutto il mondo, tra cui il Metropolitan Museum of Art e il Victoria and Albert Museum, guarda proprio a quella mostra di trent’anni fa per il suo nuovo intervento in laguna, quasi, come afferma la curatrice Suzanne Geiss, a «chiudere un cerchio».

Allora, su invito di «Venezia Aperto Vetro», Dale Chihuly aveva posizionato quattordici Chandelier - enormi lampadari scultorei - in vari punti strategici della città, sospendendoli sui canali, inserendoli nella cornice di storici palazzi cittadini, calandoli nelle calli e creando così, con questa operazione senza precedenti per scala e impatto visivo, esplosioni di colori e luci che facevano dialogare la fragilità del vetro con la solidità secolare delle architetture veneziane. Quei lampadari non erano stati prodotti solo in Italia: Dale Chihuly aveva portato il suo team nelle fabbriche di vetro della Finlandia, dell'Irlanda e del Messico, raccogliendo tecniche e tradizioni da contesti geografici e culturali eterogenei. Il risultato era un'opera eminentemente ibrida, destinata a dare all'artista una visibilità internazionale senza precedenti e a contribuire in modo determinante a spostare il vetro dall'ambito dell'artigianato a quello della scultura contemporanea.

Il ritorno del 2026 non è una replica né una celebrazione nostalgica. Le tre sculture monumentali posizionate lungo il Canal Grande sviluppano il vocabolario formale che l’artista ha costruito nei trent'anni successivi a «Chihuly Over Venice», con un grado di ambizione e sperimentazione ulteriormente accresciuto.
La «Gold Tower» a Palazzo Franchetti, alta quasi dieci metri e composta da oltre 1.600 elementi assemblati a mano, è una cascata verticale di vetro dorato, con una translucenza dal color miele all’ambra più intensa, che reagisce alla luce in modo diverso a ogni ora del giorno, spaziando dalla nitidezza mattutina alla vibrazione calda del tramonto lagunare.
Nel giardino di Palazzo Balbi Valier trova, invece, posto la «Blue and Green Tower», dove il vetro blu, della parte inferiore, assorbe le ombre e conferisce profondità, mentre quello verde, della zona superiore, cattura e diffonde la luce circostante.

Infine, una terza installazione, «End of the Day Chandelier», è collocata sulla terrazza di Palazzo Querini alla Carità. Si tratta di un enorme lampadario composto da centinaia di elementi soffiati singolarmente - spirali, viticci, bulbi e forme allungate -, riuniti in un unico corpo sospeso attorno a un asse gravitazionale centrale. Il colore interviene in modo discontinuo, più per accostamenti che per armonia: gialli, blu, rossi e verdi si raggruppano e si disperdono. Il titolo dell’opera rimanda a una consuetudine propria della lavorazione del vetro, quella di riutilizzare i residui a fine giornata.
Ogni scultura nasce in dialogo con la specificità architettonica e luminosa del luogo che la ospita, e con la complessità stratificata della città che le circonda. Venezia, in questo senso, non è sfondo ma interlocutore attivo.

Il progetto si completa con un centro espositivo, di ricerca e archivistico, a cura di Suzanne Geiss, all'interno dell’Istituto veneto di scienze, lettere ed arti a Palazzo Loredan, in Campo Santo Stefano. Qui, disegni, fotografie e materiali documentari ricostruiscono il processo creativo dell’artista e il contesto collaborativo che caratterizza la sua pratica.
Un nucleo di particolare interesse è costituito dai «Golden Celadon Baskets», realizzati nel 2017 alla Pilchuck Glass School, in occasione del quarantesimo anniversario della serie «Baskets». Si tratta di sculture che abbracciano deliberatamente l'asimmetria e la deformazione. In quelle forme irregolari si condensa la poetica più autentica dell’artista: la convinzione che il «cedimento» controllato della materia sia non un difetto ma un linguaggio, e che il dialogo con la tradizione passi necessariamente attraverso il rifiuto di imitarla.
Il vetro, fragile e luminoso, diventa così metafora perfetta di Venezia, città di equilibri precari e di bellezza persistente. E forse è proprio, in questo aspetto, che risiede il senso più profondo di questo ritorno: non nella celebrazione di un anniversario, ma nella possibilità di riattivare uno sguardo, trasformando i passanti in testimoni di un sogno che si fa materia, ultima pagina di una storia d’amore, dai riflessi vetrosi, durata una vita.

Didascalie delle immagini

1.  Dale Chihuly, Gold Tower, 2025 31 x 10½ x 10½' (953 x 323 x 318 cm) Palazzo Franchetti, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 2. Dale Chihuly, Blue and Green Tower, 2025 26½ x 10 x 10' (810 x 312 x 305 cm) Palazzo Balbi Valier, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 3. Dale Chihuly, End of the Day Chandelier, 2025 16 x 8 x 8' (483 x 234 x 234 cm). Palazzo Querini alla Carità, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 4. Dale Chihuly, End of the Day Chandelier, 2025 16 x 8 x 8' (483 x 234 x 234 cm). Palazzo Querini alla Carità, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 5. Dale Chihuly Gold Tower (detail), 2025 31 x 10½ x 10½' (953 x 323 x 318 cm) Palazzo Franchetti, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 6. Dale Chihuly, Celadon Baskets (detail), 2017 Palazzo Loredan, Venice, installed 2026 © 2017 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 7. Dale Chihuly, Faxes, 1994–96, with light table displaying Chihuly Over Venice, 1995-96 photography Palazzo Loredan, Venice, installed 2026 © 1994–2026 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson     

Informazioni utili

«Chihuly: Venice 2026». Tre sculture monumentali sul Canal Grande, Venezia. Centro espositivo e archivistico: Istituto veneto di scienze, lettere ed arti (Palazzo Loredan), Campo S. Stefano, San Marco 2945 - 30124 Venezia. Orari: mercoledì - domenica, 11:00 - 19:00 (gli orari possono essere soggetti a modifiche. Sito internet: https:/www.chihulyvenice2026.com. Fino al 14 novembre 2026