«Riti e visioni», nel Casentino la fotografia racconta il confine tra visibile e invisibile

C’è una valle, in Toscana, che è terra di castelli medievali, pievi romaniche, eremi scavati nella roccia e paesaggi naturali abitati da un silenzio eloquente, quello di una spiritualità sedimentata nei secoli. È il Casentino, territorio nell’alto bacino dell’Arno, tra le creste del Pratomagno e le foreste millenarie dell’Appennino tosco-romagnolo, che da più di mille anni racconta due storie legate al misticismo: quella del monaco ravennate Romuald che nel 1012 fondò Camaldoli, uno dei più antichi luoghi di vita eremitica dell’Occidente cristiano; e quella di Francesco d’Assisi, che, secondo la tradizione, nella primavera del 1213 ricevette in dono dal conte Orlando Cattani il monte della Verna, trasformandolo in un luogo di penitenza e di raccoglimento, storicamente famoso per essere stato, nel settembre del 1224, lo scenario in cui il santo ricevette le stigmate.

Tre borghi e un festival fotografico sulle forme del sacro

In questa valle, oggi in gran parte custodita dal Parco nazionale delle foreste casentinese, le cui pietre parlano della ricerca spirituale dell’essere umano e della sua indagine dell’invisibile che dà forma al mondo, torna, per il terzo anno consecutivo, il Festival della fotografia italiana, promosso dalla Fiaf (la Federazione italiana associazioni fotografiche, nata nel 1948 a Torino e oggi composta da circa 5mila associati e 500 circoli affiliati), con il sostegno cruciale della Fondazione CR Firenze.
Sotto la direzione artistica di Denis Curti e Roberto Rossi, la manifestazione trasforma in un laboratorio diffuso e pulsante di cultura visuale i borghi storici di Poppi, Pratovecchio Stia e Bibbiena, cittadina medioevale, nella provincia di Arezzo, che dal 2005 ospita, in un ex carcere mandamentale ottocentesco oggi restaurato, il Cifa - Centro italiano della fotografia d’autore, e che dal 2016 ha dato il via a una Galleria permanente a cielo aperto sulle facciate degli edifici del centro storico, attualmente composta da una cinquantina di grandi opere fotografiche dei più prestigiosi autori italiani.

Il tema di quest'anno, «Riti e visioni. Tra spirituale e materiale», guarda proprio alla storia del Casentino, la cui eco profonda si fa sentire ancora più forte in questo 2026 in cui si commemorano gli ottocento anni dalla morte di san Francesco d’Assisi. Il festival, in cartellone fino al 6 settembre, si misura così con il confine tra sacro e profano, fede e superstizione, materia e trascendenza, e con i molti modi in cui la spiritualità si manifesta nella nostra vita: nelle pratiche religiose collettive e nei gesti individuali, nelle sopravvivenze pagane e nella superstizione di atavica memoria, in una ricerca di senso che permea la quotidianità di tutti.

Il programma, interamente gratuito, si distribuisce attraverso un impianto ormai consolidato: una grande mostra centrale che rappresenta il cuore identitario della manifestazione, un nucleo di rassegne collaterali che sviluppano il tema scelto per l’anno attraverso linguaggi e approcci differenti, progetti dedicati ai nuovi autori, iniziative editoriali, talk con fotografi e studiosi, masterclass e letture di portfolio.

La mostra centrale: «Corpo a Corpo. Visioni a confronto sul sacro»
Il cuore espositivo di quest’ultima edizione è «Corpo a corpo. Visioni a confronto sul sacro», collettiva curata da Denis Curti per il Cifa di Bibbiena. La mostra muove da una domanda di natura ontologica: come dare un'immagine e una consistenza materica a ciò che, per definizione, sfugge allo sguardo ed evita la cattura empirica? Per rispondere, il curatore ha riunito ventuno autori organizzati in dieci confronti generazionali e tematici, costruiti come veri e propri campi di tensione visiva e filosofica tra epoche, linguaggi e modi di guardare il sacro.

«L’aspirazione al divino, il confine mobile tra sacro e profano, il corpo come luogo di rivelazione e autodeterminazione, l’ambiguità morale, l’espiazione, il paesaggio come spazio meditativo, la magia, la luce, il viaggio spirituale e la riemersione del mito» sono i temi che accompagnano il visitatore lungo il percorso.
L’esposizione si apre mettendo a confronto due modi opposti di avvicinarsi al divino: da un lato c’è Ferdinando Scianna, con la ritualità terrena, barocca e teatrale delle feste religiose siciliane; dall’altro Massimo Sestini, con uno sguardo dall’alto, distaccato e quasi onnisciente, sulla contemporaneità. Segue un dialogo a tre voci tra Bruno Cattani, Massimo Siragusa e Fabrizio Spucches, fotografi che attraversano il territorio incerto in cui devozione, voodoo, apparizioni mariane e messa in scena ritualistica si intrecciano, rivelando il bisogno umano di credere e di dare forma all’inspiegabile.

Proseguendo nel percorso, il corpo diventa protagonista nel confronto tra Valentino Giannini, che indaga il silenzio dei confessionali, e Tarin, che rivendica la carnalità delle donne e il loro diritto all’autodeterminazione, al desiderio e alla libertà consapevole. Mentre Fabiana Zanola e Attilio Solzi penetrano, con il loro sguardo, nelle zone d'ombra delle sagrestie, negli spazi sottratti all'occhio comune, mappando le assenze, le tracce e i margini dell'istituzione ecclesiastica. Kicca Tommasi e Vito Sforza portano, invece, il tema dell’espiazione su un piano più interiore, dove la vulnerabilità fisica, il dolore e il confronto ineludibile con la mortalità si convertono in strumenti di catarsi e attraversamento spirituale.

Il contrasto formale e ideale tra la documentazione lirica della vita popolare e dei valori contadini tradizionali di Pepi Merisio e le geografie mentali, rarefatte e sospese di Silvia Camporesi anima, dunque, la sezione sulla dimensione meditativa del paesaggio. Mentre Antonio Biasiucci e Teresa Bucca esplorano il mondo dei tributi votivi e della magia, dove oggetti, gesti e pratiche arcaiche diventano forme di relazione con l’ignoto. Giovanni Chiaramonte e Alessia Rollo lavorano, invece, sulla luce come apparizione e memoria, capace di spostare il confine del visibile verso una dimensione emotiva e quasi sensoriale.
Chiudono il percorso espositivo il viaggio spirituale di Tiziano Terzani e Amalia Violi, tra pellegrinaggio fisico e ricerca interiore, e il ritorno al mito di Daniele Bondì e Eleonora Paciullo, che rintracciano iconografie cristiane e presenze arcaiche ancora vive nel presente.

Attraverso questa architettura per confronti, la mostra costruisce una mappa complessa e stratificata del sacro contemporaneo, in cui la fotografia agisce come soglia tra documento e visione, tra materia e simbolo, esperienza individuale e memoria collettiva.

Le «Proposte» del festival: altre geografie della spiritualità
A completamento e ampliamento della mostra centrale, la sezione «Proposte» offre uno spaccato documentario e antropologico di respiro internazionale attraverso le ricerche autonome di grandi interpreti della fotografia italiana. Questi progetti estendono la riflessione verso comunità ed esperienze di fede radicali e marginali. Michele Borzoni indaga con rigore le comunità cristiane in Medio Oriente, mentre Giulio Di Sturco restituisce la complessità del fiume Gange, dove il dramma della trasformazione ambientale si intreccia con la memoria culturale e la dimensione sacrale del paesaggio. Il compianto Ivo Saglietti ci conduce nel monastero siro-antiocheno di Deir Mar Musa, baluardo storico di dialogo interreligioso tra Cristianesimo e Islam. Fausto Podavini esplora, invece, il cristianesimo ortodosso etiope come una vera e propria architettura spirituale e sociale.

Proseguendo nel percorso, appare di forte impatto politico e antropologico il lavoro di Nausicaa Giulia Bianchi sulle donne prete cattoliche, che analizza il cortocircuito tra vocazione interiore, istituzione dogmatica e disobbedienza canonica. Infine, lo sguardo si sposta verso forme di ascesi e misticismo alternativo: l’eremetismo moderno e la scelta del silenzio indagati da Carlo Bevilacqua; l'universo delle pratiche neo-sciamaniche e la sacralizzazione della natura documentati da Valeria Gradizzi; gli archetipi femminili di Paola Fiorini e la micro-comunità isolata dedita alla preghiera e all'educazione ritratta da Francesco Comello.
Nel loro insieme, questi lavori compongono una geografia del sacro contemporaneo che attraversa tradizioni religiose diverse, pratiche marginali e forme di resistenza spirituale.

«L’abito fa il monaco»: al Castello di Poppi un confronto fra il sacro e il cinema
Tra gli appuntamenti più attesi dell’edizione 2026 c’è, poi, la mostra ospitata al Castello dei Conti Guidi di Poppi, uno dei monumenti medievali meglio conservati della Toscana, oggi sede comunale e scrigno della Biblioteca Rilliana, con oltre 25mila volumi antichi, manoscritti preziosi e incunaboli.
Le prime tracce del maniero risalgono al 1191; fu, però, il conte Simone da Battifolle, a partire dal 1274, a trasformarlo da fortilizio in residenza signorile, con l’intervento, secondo la tradizione, degli architetti Lapo e Arnolfo Di Cambio, che pochi anni dopo avrebbero firmato Palazzo Vecchio a Firenze. Davanti al castello si combatté, nel 1289, la battaglia di Campaldino; tra le sue mura visse in esilio, fra il 1307 e il 1311, Dante Alighieri, che secondo la tradizione locale qui compose parte dell’«Inferno».

C’è, in questa scelta di sede, una circolarità che vale la pena di sottolineare: fu proprio Simone da Battifolle a finanziare nel Duecento la Cappella delle stimmate alla Verna, il luogo che ha reso il Casentino una delle terre di San Francesco e uno dei simboli della spiritualità religiosa in Italia.
Il castello, legato anche alla leggenda della contessa Matelda, una «vedova nera» medioevale il cui fantasma si aggirerebbe ancora oggi tra i bastioni e le antiche mura, ospita la mostra «L’abito fa il monaco. Porporati e preti, suore e frati nel cinema e nella fiction italiani degli ultimi decenni», a cura di Antonio Maraldi, figura di riferimento della fotografia di scena e storico animatore del Centro cinema città di Cesena.
«Basta una tonaca, una veste cardinalizia, un velo o un saio per rendere immediatamente leggibile un personaggio, evocare potere, crisi, vocazione, ironia, desiderio, mistero o autorità», raccontano gli organizzatori del festival. Da questo assunto prende spunto un percorso espositivo che - grazie a immagini di scena, ritratti e materiali provenienti dai set, in parte conservati dalla Biblioteca Malatestiana e dal fondo «CliCiak» di Cesena - attraversa oltre trent’anni di cinema e serialità italiana, restituendo una galleria di preti, papi, cardinali, monaci, frati e suore che ha popolato schermi piccoli e grandi.

Protagonisti o comprimari, presenze comiche o drammatiche, figure perturbanti o popolari, questi religiosi, talvolta realmente esistenti, talaltra di fantasia, offrono uno spaccato di come i film e le fiction abbiano saputo trasformare l’immaginario religioso in materia narrativa e visiva.
Dalle inquietudini curiali di «Habemus Papam» di Nanni Moretti alle sfarzose geometrie pop e dissacranti di «The Young Pope» di Paolo Sorrentino, dal rigore filosofico e claustrofobico che anima «Le confessioni» di Roberto Andò alla sensualità della mini-serie «L'arte della gioia» di Valeria Golino, sino alle atmosfere pauperistiche e liriche del «Francesco» di Michele Soavi o ai recenti progetti «Il Gattopardo», con Kim Rossi Stuard, e «Vermiglio» di Maura Delpero, la mostra guarda alla figura del religioso come presenza culturale oltre che spirituale, che diviene, di volta in volta, archetipo capace di muoversi tra dramma e commedia, solennità e paradosso, devozione e rappresentazione popolare.

 
Le nuove generazioni e l’editoria fotografica: le mostre delle call 

Il festival riserva, inoltre, da sempre uno spazio specifico alle nuove generazioni e all’editoria con due strumenti concreti attraverso cui costruire continuità tra ricerca, formazione e riconoscimento professionale. Con la call «Nuovi sguardi», per gli under 35, i progetti selezionati trovano una vetrina ufficiale accanto a una selezione di lavori provenienti dalle principali accademie di fotografia italiane. Quest’anno sono state individuate per essere esposte a Bibbiena le opere «The Waste Land» di Gianmarco Aquilani, «Dove ricordi» di Maria Elisa Ferraris, «Bruciano le piante dei giardini» di Matilde Gucciardi, «Selene In Rockaway Beach» di Elisa Pedrani e «Pasaule» di Christian Velcich. Mentre con «Percorsi – Dal progetto al libro fotografico», un reportage – in questa terza edizione tocca all’opera «Indian Icons» di Andrea Bettancini - viene pubblicato in un volume della collana monografica Fiaf ed esposto insieme ad altri lavori selezionati dalla giuria, ovvero «Gently gently Syria» di Sergio Attanasio, «Il segno dell’acqua» di Andrea Bernabini, «Neve» di Simona Bonanno e «Dove scomincia el mar» di Marco Lumini.

In ultima analisi, il Festival della fotografia italiana 2026 riesce nell'intento di dimostrare come il sacro non sia una reliquia del passato, bensì una forza viva, magmatica e ambigua che continua ad attraversare la nostra cultura visuale e materiale. Incastonato nell'anno francescano e protetto dalle geometrie severe del Casentino, con la sua stratificazione di storia e spiritualità, l'evento si offre al visitatore non come una semplice sfilata di immagini, ma come un autentico pellegrinaggio visivo, che si muove su una linea di confine labile, in bilico tra la pesantezza della materia e lo slancio inafferrabile della trascendenza.

Didascalie delle immagini

1. Una scena del film «Le confessioni» (2016), diretto da Roberto Andò, con Toni Servillo, Connie Nielsen, Pierfrancesco Favino e Daniel Auteui. Fotografie di scena: Lia Pasqualino; 2. Una scena della serie televisiva «The Young Pope» (2016), ideata e diretta da Paolo Sorrentino, con Jude Law, Diane Keaton, Silvio Orlando. Fotografie di scena: Gianni Fiorito; 3. Una scena del film «Habemus Papam» (2011) di Nanni Moretti, con Michel Piccoli. Fotografie di scena: Philippe Antonello; 4. Una scena della serie televisiva «The Young Pope» (2016), ideata e diretta da Paolo Sorrentino, con Jude Law, con Jude Law, Diane Keaton, Silvio Orlando. Fotografie di scena: Gianni Fiorito; 5.Una scena del film Vermiglio (2024) di Maura Delpero, con  Tommaso Ragno, Giuseppe De Domenico, Roberta Rovelli, Martina Scrinzi, Orietta Notari. Fotografie di scena: Fabrizio De Blasio; 6. Ferdinando Scianna, Uno scatto dal progetto fotografico «Le feste religiose» in Sicilia, 1965. Fotografia esposta nella mostra «Corpo a Corpo. Visioni a confronto sul sacro» al Festival della fotografia italiana di Fiaf; 7. Silvia Camporesi, «Le citta del pensiero», 2015. Fotografia esposta nella mostra «Corpo a Corpo. Visioni a confronto sul sacro» al Festival della fotografia italiana di Fiaf; 8. Fabiana Zanola, Uno scatto dal progetto Sagrestie, 2017-in corso. Fotografia esposta nella mostra «Corpo a Corpo. Visioni a confronto sul sacro» al Festival della fotografia italiana di Fiaf; 9. Teresa Bucca, Uno scatto dal progetto «Cosa c'è di vivo», 2025-in corso. Fotografia esposta nella sezione «Proposte» del Festival della fotografia italiana di Fiaf; 10. Giulio di Sturco, Uno scatto dal reportage fotografico «Ganga Ma», sul fiume Gange; 11. Paola Fiorini, Uno scatto dal progetto fotografico «Dee». Fotografia esposta nella sezione «Proposte» del Festival della fotografia italiana di Fiaf; 12. Carlo Bevilacqua, «Gianni Menichetti, Eremita per amore». Fotografia inserita nel progetto fotografico «Into The Silence. Eremiti del terzo millennio» © Carlo Bevilacqua. Fotografia esposta nella sezione «Proposte» del Festival della fotografia italiana di Fiaf ; 13. Ivo Saglietti, uno scatto dal progetto fotografico «Deir Mar Musa», dedicato alla comunità religiosa fondata dal gesuita Padre Paolo Dall’Oglio. Fotografia esposta nella sezione «Proposte» del Festival della fotografia italiana di Fiaf 

Informazioni utili
«Corpo a Corpo. Visioni a confronto sul sacro» - Festival della fotografia italiana 2026. Sedi: BIBBIENA (AR) >> Cifa - Centro italiano della fotografia d'autore, via delle Monache, 2 | >> Palazzo Ferri, piazza Leonfranco Ferri, 1 | >> Borgo Martellini, via Borgo Martellini | >> Via Bernardo Dovizi | >> Via Garibaldi |>> Galleria Parentesi, via XXVI Agosto || POPPI (AR) >> Palazzo Giorgi, via Cesare Battisti | >> Castello dei Conti Guidi, piazza della Repubblica, 1 || PRATOVECCHIO (AR) >> Galleria Mariæ Nivis, via Garibaldi, 14 | >> Galleria Mariæ Nivis, via Garibaldi, 32 | >> Galleria Mariæ Nivis, via Garibaldi, 63 | >> EX-COOP, piazza Paolo Uccello || STIA (AR) >> Galleria Mariæ Nivis, piazza Tanucci, 47 | >> piazza Tanucci, 4 | >> Limonaia del Palagio Fiorentino, via Vittorio Veneto, 35. Orari delle mostre: giugno >> da giovedì a domenica, ore 10:00-13:00 / 16:00-19:00 | luglio >> da giovedì a domenica, ore 10:00-13:00 / 16:00-19:00 | agosto >> da mercoledì a domenica, ore 10:00-13:00 / 16:00-19:00 | settembre >> da giovedì a domenica, ore 10:00-13:00 / 16:00-19:00. Biglietto: ingresso libero in tutte le sedi. Informazioni: tel. 0575.1653924, festivalfotografiaitaliana@gmail.com. Sito internet: https://www.festivalfotografiaitaliana.it. Fino al 6 settembre 2026

Un nuovo «Ospite a palazzo»: la «Minerva» di Batoni approda a Venezia e racconta il nuovo museo di Lucca

C’è un istante, prima di prendere forma, in cui la materia è ancora soltanto una promessa. È in questa soglia invisibile, sospesa tra l’idea ancora priva di una vita tangibile e l’ultimo tocco fondamentale di un artista - un’ispirazione suggerita da un soffio quasi divino di bellezza - che si colloca la grande tela settecentesca «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» di Pompeo Girolamo Batoni (Lucca, 1708 – Roma, 1787), accolta in questi mesi estivi nella raffinata cornice espositiva della Galleria di Palazzo Cini a San Vio, nel vivace sestiere di Dorsoduro a Venezia, noto per il suo «museum mile» (il «miglio dei musei»), che offre un viaggio artistico dal Medioevo alle Avanguardie contemporanee, grazie a istituzioni quali la Fondazione Pinault a Punta della Dogana, la Collezione Peggy Guggenheim e le Gallerie dell’Accademia.
L’opera, proveniente dalla Fondazione Cassa di risparmio di Lucca, sarà esposta fino al prossimo 27 settembre nell’ambito del felice progetto «Ospite a palazzo», promosso da ormai più di dieci anni dall’Istituto di storia dell’arte della Fondazione Giorgio Cini, che dal 2014, estate dopo estate, porta in residenza temporanea nell'antica dimora lagunare di Vittorio Cini (1885–1977) opere di alto profilo storico-artistico provenienti da collezioni italiane e internazionali, pubbliche e private, così da generare nuove letture, inattese consonanze e profondi cortocircuiti visivi e culturali nelle loro relazione dialogica con i lavori della collezione permanente.

Palazzo Cini a San Vio, scrigno di capolavori e mecenatismo

Per comprendere appieno la sottile trama che lega l’opera di Pompeo Girolamo Batoni al contesto veneziano è necessario volgere lo sguardo alla natura stessa di Palazzo Cini, casa-museo affacciata sul Canal Grande e sul rio di San Vio, sorta nel 1984 per volontà degli eredi dell'imprenditore e mecenate ferrarese, tra i vertici del collezionismo novecentesco italiano.
Arredato con mobili d'epoca, porcellane settecentesche della manifattura Cozzi e rari avori, il palazzo custodisce nei suoi ambienti capolavori assoluti del Rinascimento toscano e ferrarese, da Giotto a Filippo Lippi, da Beato Angelico a Pontormo, da Sandro Botticelli a Piero di Cosimo, fino a Cosmè Tura e Dosso Dossi.
Grazie a un’ampia disponibilità di mezzi economici e all’amicizia con conoscitori d'arte come Bernard Berenson, Nino Barbantini, Tammaro de Marinis e Federico Zeri, Vittorio Cini diede vita a una dimora dall’atmosfera intima e, al contempo, raffinata che, ancora oggi, ne restituisce intatti il gusto colto e cosmopolita e la sensibilità da esteta del bello.
In questo contesto, ben diverso da un classico museo per i suoi ambienti che sembrano far rivivere, passo dopo passo, il respiro di chi li ha ideati e amati, sono giunti, anno dopo anno, ospiti illustri come Agnolo Bronzino, Lorenzo Lotto, Francesco Guardi, Andrea Mantegna, Paolo Uccello, Bernardo Bellotto, Artemisia Gentileschi e, da ultimo, Antoon van Dyck, costruendo un percorso espositivo dinamico e sempre inedito.

Quest'anno la formula si rinnova grazie a una virtuosa sinergia istituzionale con due enti di Lucca - la Cassa di risparmio e il Centro delle arti -, confermando un legame dalle antiche e profonde affinità storiche, come ha osservato Luca Massimo Barbero, direttore dell’Istituto di storia dell’arte della Fondazione Giorgio Cini, sottolineando come il capoluogo veneto e la città toscana siano accomunate «dalla potente vocazione commerciale» e «da un virtuoso modello di governo repubblicano».

Un dipinto, un mito, una bottega
Datata tra il 1740 e il 1743, la grande tela «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» di Pompeo Girolamo Batoni affonda le proprie radici nel primo libro delle «Metamorfosi» di Ovidio (I, 76-88): il racconto della creazione dell’uomo per mano del titano Prometeo.

L’artista mette in scena il momento culminante del mito con un equilibrio compositivo che è insieme citazione e invenzione. Il corpo del giovane modellato nella creta riprende la bellezza ideale dell’Ermes Pio-Clementino, all’epoca noto come Antinoo del Belvedere; mentre la figura di Minerva viene ricondotta a quella della Minerva Giustiniani, qui però addolcita secondo un canone di grazia più intimo e moderno che ne attenua la rigidità archeologica. La farfalla che la dea porge - da sempre simbolo nell’iconografia classica della psiche, ovvero dell'anima pronta a infondere il soffio vitale e intellettivo alla materia inerte modellata dall'artefice - è il dettaglio che trasforma una scena erudita in un’immagine di rara delicatezza emotiva. La composizione si carica così di un significato filosofico oltre che estetico: la nascita dell’umanità come atto di conoscenza e grazia è preso in considerazione nel suo paragone con il lavoro artistico.

A commissionare la tela fu il marchese lucchese Lodovico Sardini, come testimonia una fitta corrispondenza epistolare con l’artista. È proprio grazie a queste lettere che si scopre come, curiosamente, l’opera fosse stata concepita come pendant di un’altra tela, «Atalanta piange Meleagro morente», riunita con il suo dipinto complementare nella collezione della fondazione lucchese.
La gestazione dei due capolavori - anche a causa dei continui viaggi di Pompeo Girolamo Batoni tra la città natale e Roma, dove si era affermato come pittore di soggetti mitologici, religiosi e storici - fu lunga: ci vollero tre anni di lavoro perché le tele fossero consegnate, nel novembre del 1743, complete di cornici, dopo che l’artista aveva ridefinito entrambi i suoi dipinti così da calibrare con assoluta precisione gli effetti luministici e l'impatto d'insieme sul fruitore.

Passata per via ereditaria ai conti Minutoli-Tegrimi e giunta, poi, sul mercato antiquario, con il rischio concreto di lasciare per sempre la città che l’aveva vista nascere, la tela «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» è stata recentemente riacquistata dalla Fondazione Cassa di risparmio di Lucca, con un’operazione di tutela che restituisce l’opera al proprio contesto storico e che oggi, grazie al prestito a Palazzo Cini, le regala anche una nuova, prestigiosa visibilità internazionale, proprio nei mesi in cui Venezia ospita la Biennale d’arte.

Batoni, il «nuovo Raffaello» del Settecento europeo
L’occasione espositiva diventa spunto anche per ricordare il valore della pittura di Pompeo Girolamo Batoni per i suoi contemporanei. Nato a Lucca nel 1708 e spentosi a Roma nel 1787, l'artista toscano fu una delle personalità più sfolgoranti del suo tempo. Definito dai contemporanei un «nuovo Raffaello», seppe conquistare le più alte sfere dell'aristocrazia e della diplomazia europea: dai pontefici Benedetto XIV, Clemente XIII e Pio VI, fino a regnanti della statura di Maria Teresa d'Austria, Federico II di Prussia e Caterina II di Russia.

Roma, nella seconda metà del secolo, era tappa obbligata del Grand Tour, e lo studio del pittore divenne uno dei luoghi dove i facoltosi viaggiatori stranieri amavano farsi ritrarre, tra rovine classiche e citazioni dall’antico. Ma fu proprio nei soggetti mitologici e religiosi, come questa «Minerva», che il pittore lucchese mise pienamente in mostra la propria cultura figurativa: un classicismo luminoso, capace di fondere il rigore del disegno romano con una sensibilità cromatica e una grazia compositiva di matrice tutta toscana.

Verso il futuro: Il nuovo Centro delle arti di Lucca
La mostra veneziana non rappresenta soltanto una felice parentesi espositiva, ma si inserisce in una precisa e lungimirante strategia culturale. Come ha dichiarato Massimo Marsili, presidente della Fondazione Cassa di risparmio di Lucca, la tutela e la valorizzazione degli artisti locali costituiscono un obiettivo primario dell'ente, che ha al vaglio un progetto architettonico e gestionale per rendere finalmente visibile al pubblico l’intera sua collezione.
Questo straordinario dipinto di Pompeo Girolamo Batoni è, infatti, destinato a diventare uno dei fulcri del nascente Centro delle arti di Lucca. A tal proposito, Alberto Fontana, presidente del nuovo ente, ha confermato l'avvio dei lavori di restauro e recupero di uno storico edificio nel cuore della città toscana che un tempo fu l'ospedale san Giuseppe, il cinema Nazionale, una scuola materna e il dopolavoro della Manifattura Tabacchi. Questi 2mila e 500 metri quadrati, articolati su quattro piani e abbelliti dagli affreschi di Pietro Paolo Scorsini (1659-1731) sono destinati a trasformarsi in un polo museale d'eccellenza e di respiro internazionale grazie a una virtuosa collaborazione con la Fondazione Ragghianti e all'intervento conservativo e di rigenerazione urbana firmato da Too Studio, realtà reggiana guidata dagli architetti Marco Denti e Monica Gambini.

La mostra a Palazzo Cini anticipa, dunque, idealmente il cammino dell’opera di Pompeo Girolamo Batoni, che a partire dal 2029 troverà la sua collocazione definitiva insieme alle altre gemme della collezione della Cassa di risparmio di Lucca.
Così a settembre, quando la farfalla di «Minerva» si leverà metaforicamente in volo per tornare a casa, a Venezia rimarrà il ricordo di un incontro tra la grazia del Settecento toscano e l'eleganza sospesa sull'acqua di una dimora che fu culla di amicizie intellettuali unite a doppio filo con l'arte. Mentre nella «città delle cento chiese» tornerà a spirare il soffio leggero della dea, quello che dà vita alla materia, trasformando un racconto antico in un’esperienza viva, in attesa che il nuovo museo di piazzale Verdi apra, finalmente, le porte al pubblico.

Didascalie delle immagini

1.Pompeo Girolamo Batoni,«Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo», 1740-1743, 1740-1743; 2., 3. 4., Vernice del progetto «Ospite a Palazzo», con la tela «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» di Pompeo Girolamo Batoni, alla Galleria di Palazzo Cini a San Vio in Venezia; 5. 6, 7., e 8., Rendering del nuovo Centro delle arti Lucca, la cui apertura è prevista per il 2029. Render: Too Studio

Informazioni utili

«Ospite a Palazzo», con a tela «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» di Pompeo Girolamo Batoni. Palazzo Cini, La Galleria – Dorsoduro (San Vio), 864 - Venezia.Orari: aperto tutti i giorni dalle 11:00 alle 19:00 (ultimo ingresso ore 18:15); chiuso il martedì. Ingresso: intero 10,00 euro, ridotto € 8,00 (gruppi superiori a 8 persone, ragazzi dai 15 ai 25 anni, Over 65, Soci Touring Club Italiano, Coop, Ali, Fai, Tgs Eurogroup), ridotto € 7,00 (Possessori di un biglietto del circuito Dorsoduro Museum Mile), ridotto € 5,00 (residenti nel Comune di Venezia; studenti e docenti delle facoltà di architettura, conservazione dei beni culturali, scienze della formazione, lettere o filosofia, con indirizzo archeologico o storico-artistico, e delle Accademie delle Belle Arti). Sito web: https://www.palazzocini.it. Fino al 27 settembre 2026

La rinascita di Piet Mondrian e la Londra di Peggy Guggenheim: a Venezia un restauro che racconta la genesi di una collezione

Ci sono dipinti attraversati da una tensione viva, quasi musicale, e ciò accade non per il virtuosismo della pennellata né per l’abbondanza dei soggetti raffigurati, ma per la capacità dell’autore di creare uno spazio di attesa e rivelazione, nel quale l’equilibrio armonico delle forme - il loro ritmo sulla tela - diventa strumento, quasi poetico, per dare voce alle tensioni di un’epoca. Una di queste opere è «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», un olio su tela di Piet Mondrian (Amersfoort, 1872 - New York, 1944), di poco più di un metro per lato, nel quale le linee nere che tagliano, con fermezza, il bianco ci parlano di un uomo - più che di un pittore - alla ricerca di un ordine universale nel fragore della storia.
Era il 1938 e l'Europa arrancava sull'orlo di un abisso: l’artista olandese, già noto per i suoi quadri di impianto geometrico, aveva lasciato Parigi ed era giunto come rifugiato intellettuale a Londra, fuggito dal nazismo che aveva travolto il Bauhaus e messo al bando l'arte moderna bollata come «Entartete Kunst» («Arte degenerata»).
Nel silenzio di uno studio londinese di Hampstead, con la minaccia di una guerra incombente fuori dalla porta, Piet Mondrian dipinse «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939» e vi depositò, quasi suo malgrado, uno degli atti di fede più radicali del Novecento: la convinzione che la forma pura potesse contrastare il caos del mondo e che l'armonia visiva fosse una forma di resistenza.

Il dipinto e la sua storia stratificata 

Questa primavera, dopo quattro anni, il dipinto è tornato a farsi ammirare dal pubblico della Collezione Peggy Guggenheim di Venezia, la sua usuale casa, dopo un lungo e meticoloso intervento di restauro, volto a correggere le stratificazioni di un passato che ne avevano parzialmente offuscato la concezione spaziale voluta dall'autore stesso, quella meditata dialettica tra superfici lucide e opache che potenzia il ritmo rigoroso delle linee ortogonali, emblema del Neoplasticismo, il movimento estetico teorizzato dallo stesso Piet Mondrian, fondato sulla riduzione della pittura alle sue componenti essenziali: tratti orizzontali e verticali in nero, campiture di bianco, nero e colori primari (rosso, giallo, blu).
Il tempismo del rientro del quadro nel percorso espositivo di Palazzo Venier dei Leoni non potrebbe essere più felice: il capolavoro si inserisce, infatti, come protagonista ideale all’interno della mostra «Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista», che ricostruisce per la prima volta in modo sistematico l'avventura britannica della mecenate americana e della sua prima galleria, la Guggenheim Jeune al 30 di Cork Street, la cui storia è segnata anche dalla conoscenza e dall’amicizia con l’artista olandese.

La tela è uno dei pochissimi dipinti realizzati da Piet Mondrian nel suo biennio londinese, prima di trasferirsi definitivamente a New York nell'ottobre del 1940. La sua genesi merita attenzione: il doppio titolo, «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», non indica una scelta accademica, ma è la trascrizione fedele di due momenti di vita differenti dell'opera. Nella prima versione del 1938 era presente un'area grigia che l'artista stesso rimosse l'anno seguente, modificando radicalmente l'equilibrio cromatico della composizione. Il cambiamento risulta già documentato in una riproduzione pubblicata sul «London Bulletin» nel 1939, dove l'area grigia è assente. Non si può tuttavia escludere che Piet Mondrian sia intervenuto nuovamente sull'opera, senza però alterarne drasticamente la composizione, anche dopo il trasferimento a New York, prima dell'inaugurazione della galleria «Art of This Century» di Peggy Guggenheim nel 1942, come la stessa collezionista lasciò intendere in una conversazione con Angelica Rudenstine, autrice del catalogo ragionato della raccolta. A tal proposito, va ricordato che l’artista olandese era solito tornare sui suoi dipinti perfezionando il nero delle linee e le tonalità sottili del bianco.

Il restauro: scienza, rigore e restituzione

La storia conservativa dell'opera è segnata da un intervento problematico risalente al 1968, quando la tela subì un restauro, eseguito a New York, che i conservatori odierni definiscono «invasivo»: l'intera superficie fu ricoperta con una vernice omogenea, che rese il dipinto totalmente lucido. Si trattava di una scelta allora non infrequente, dettata da criteri estetici e conservativi che nel tempo si sono rivelati incompatibili con le intenzioni originali dell'artista. Piet Mondrian, infatti, aveva una pratica del tutto peculiare: verniciava selettivamente soltanto le linee nere della composizione, lasciando opache le campiture bianche e colorate. Questo contrasto deliberato tra aree lucide ed opache non era, dunque, un dettaglio secondario, ma una componente strutturale della poetica neoplastica: creava un gioco di profondità illusoria che animava la superficie, confutando l'appiattimento che una verniciatura uniforme avrebbe invece prodotto.

L’attuale restauro, iniziato nel marzo del 2021 sotto la guida di Luciano Pensabene Buemi (senior conservator della Collezione Peggy Guggenheim), ha richiesto un riconoscimento preciso dei materiali originali rispetto a quelli aggiunti e un controllo millimetrico dell'intervento per evitare qualsiasi alterazione delle cromie e ristabilire la complessa interazione tra superficie, luce e spazio voluta da Piet Mondrian nel suo progetto iniziale, che, per dissolvere il confine tra l’opera d’arte e l’ambiente circostante, aveva previsto anche l’assenza di una cornice, inserita con il restauro del 1968, a favore di una sottocornice arretrata e di nastri telati dipinti.
L’intervento conservativo ha avuto una dimensione spiccatamente interdisciplinare e internazionale, che ha intrecciato analisi scientifiche, ricerca archivistica, studi tecnico-artistici e restauro, coinvolgendo i dipartimenti di conservazione del Solomon R. Guggenheim Museum di New York, numerosi istituti di ricerca, esperti di Piet Mondrian e importanti musei di tutti il mondo come la Tate Modern, il Centre Pompidou, la Fondation Beyeler e la Phillips Collection, coinvolti in uno studio comparativo di oltre venti dipinti del periodo londinese e transatlantico dell’artista per approfondire materiali, finiture superficiali, sistemi di incorniciatura e vicende conservative.

La pulitura dell’opera ha rappresentato uno degli aspetti centrali dell'intervento ed è stata condotta mediante sistemi gelificati sviluppati nell’ambito del progetto europeo Greenart, dedicato allo sviluppo di materiali sostenibili per la conservazione del patrimonio culturale.
Fondamentale è stata, inoltre, l’indagine scientifica svolta nell’ambito dell’infrastruttura europea Iperion Hs, in collaborazione con i laboratori CNR di Ispc - Istituto di scienze del patrimonio culturale e Scietec - Istituto di scienze e tecnologie chimiche, parte della piattaforma Molab dell’infrastruttura europea per l’Heritage Science E-Rihs.
Il dipinto è stato esaminato mediante tecniche diagnostiche non invasive. Queste indagini hanno consentito di identificare modifiche compositive, tracce di stati precedenti ed evidenze del continuo processo di rielaborazione dell’opera da parte dell'autore. Intervenire su un dipinto di Piet Mondrian significa, infatti, confrontarsi con una pittura che è insieme estremamente concreta e profondamente concettuale. La superficie, apparentemente liscia e uniforme, rivela in realtà una complessità materica fatta di stratificazioni, ritocchi, variazioni minime ma decisive.

Lo studio, finanziato da un mecenate anonimo, ha coinvolto anche gli specialisti dell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze, permettendo di ricostruire la sottocornice originale grazie al prezioso lavoro di Renata Pintus, Luciano Ricciardi e Francesca Bettini.
Il restauro si inserisce in una più ampia politica di valorizzazione del patrimonio della Collezione Peggy Guggenheim, che negli ultimi anni ha investito significativamente nelle infrastrutture conservative. Nel 2025 è stato, infatti, inaugurato il Conservation Lab, un laboratorio di eccellenza scientifica ospitato all'interno del Palazzo Venier dei Leoni, concepito come un «ambulatorio per la cura» delle opere d'arte: due sale attrezzate con strumentazione all'avanguardia, dedicate non solo al restauro ma anche allo studio dei materiali e dei processi di degrado.

Mondrian, Peggy Guggenheim e la Londra degli anni Trenta

Il dipinto restaurato non è semplicemente una delle opere più amate del museo veneziano: è un documento storico di primaria importanza e il sigillo materiale di un incontro che avrebbe determinato il futuro della collezione di Peggy Guggenheim. Fu proprio a Londra, nel 1938, che la mecenate americana conobbe, grazie all’intervento di Marcel Duchamp, Piet Mondrian, destinato a diventare uno dei principali punti di riferimento della sua cerchia avanguardista. E fu proprio la collezionista a esporre per la prima volta «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», nell'ambito di «Exhibition of Abstract and Concrete Art» (11–27 maggio 1939) alla Guggenheim Jeune, e ad acquistare, nel novembre del 1939, il dipinto per le sue collezioni, portandolo prima a New York e, nel 1948, in Laguna.
Questa storia, che racchiude tutta la determinazione di una donna che stava costruendo il proprio spazio in un mondo dominato dagli uomini, rivive nella mostra «Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista», curata da Gražina Subelytė e Simon Grant, che ricostruisce i diciotto mesi di attività, tra il gennaio 1938 e il giugno 1939, della galleria britannica. In quel periodo, nel quale la città inglese era punto di convergenza per artisti e intellettuali provenienti dall’Europa continentale in fuga dai venti di guerra, la mecenate americana organizzò oltre venti mostre, accumulando una serie di primati curatoriali rimarchevoli: la prima personale nel Regno Unito di Vasily Kandinsky (febbraio–marzo 1938), la prima esposizione britannica interamente dedicata al collage moderno (novembre 1938), una controversa mostra di scultura contemporanea (aprile–maggio 1938) che suscitò un dibattito parlamentare, e la rassegna di arte astratta e concreta del maggio 1939, alla quale prese parte Piet Mondrian, un vero e proprio atto politico più che estetico: scegliere, in un mondo ancora largamente conservatore, quella parte dell’arte europea che un regime voleva cancellare.

L'allestimento a Venezia riunisce un centinaio di opere - dipinti, sculture, lavori su carta, fotografie, pupazzi e materiali d'archivio - provenienti da importanti istituzioni internazionali e collezioni private, in un percorso che mette a confronto lavori di Eileen Agar, Jean (Hans) Arp, Barbara Hepworth, Vasily Kandinsky, Rita Kernn-Larsen, Piet Mondrian, Henry Moore, Cedric Morris, Sophie Taeuber-Arp e Yves Tanguy e non solo, una rete di artisti che, pur provenendo da esperienze diverse, stava condividendo l’urgenza di ridefinire la propria quotidianità in un tempo sempre più incerto.
La mostra veneziana (25 aprile – 19 ottobre) è il primo capitolo di un lungo viaggio internazionale, che farà tappa anche alla Royal Academy of Arts di Londra (21 novembre 2026 – 14 marzo 2027) e al Guggenheim Museum di New York (16 aprile – 12 settembre 2027).
In ciascuna delle tre sedi il dipinto di Piet Mondrian porterà con sé il peso e il privilegio di essere testimone diretto del fermento creativo della Londra degli anni Trenta, ma sarà anche, con la sua opera, il portavoce di una storia - quanto mai attuale - che parla di esilio, guerra, amicizia e amore per la cultura.
Attraverso una griglia di linee nere su fondo bianco, con un lampo di rosso nell'angolo a governare l'equilibrio del tutto - uno schema geometrico oggi restituito alla sua originaria complessità visiva - Piet Mondrian raccontò la sua idea di equilibrio e armonia a un mondo che aveva perso ogni stabilità e temeva, con ansia perenne e crescente, per il suo futuro.
Allora come oggi, entrare in relazione con quest’opera richiede tempo, attenzione, disponibilità all’ascolto. Non si tratta di un’immagine che si impone immediatamente, ma di una presenza che si rivela progressivamente. Lo sguardo è invitato a muoversi lungo le linee, a sostare tra le campiture lucide e quelle opache, a percepire le tensioni sottili che attraversano la superficie. In questo senso, la pittura di Pier Mondrian può essere intesa come una forma di meditazione visiva, un esercizio di concentrazione e di equilibrio, prezioso ed essenziale anche per i nostri giorni, attraversati da conflitti internazionali, crisi diplomatiche, sfide sociali e un’idea dell’arte come ancora di salvezza per preservare l’umanità.

Didascalie delle immagini

1. Piet Mondrian (1872-1944), «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», 1938–39. Olio su tela, 105,2 x 102,3 cm. Collezione Peggy Guggenheim, Venezia (Fondazione Solomon R. Guggenheim, New York); 2., 3. e 4. Allestimento della mostra © «Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista», Venezia, 25 aprile – 19 ottobre 2026, Collezione Peggy Guggenheim. Foto: Matteo De Fina; 5., 6., 7. Lavori di restauro su «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939» di Piet Mondrian. Foto: Matteo De Fina; 8. Peggy Guggenheim a Hayford Hall, 1934 circa. Collezione privata

Informazioni utili

Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista. Collezione Peggy Guggenheim -Venezia. Orari: 10:00 – 18:00, chiuso il martedì. Ingresso: intero euro 17,00; seniors euro 14,00 (oltre 70 anni) studenti euro 9,00 (entro i 26 anni); bambini (0-10 anni) e soci gratuito. Il biglietto dà diritto all'ingresso alla collezione e alla mostra. Tutti i giorni alle 16 vengono offerte presentazioni gratuite. Catalogo: edito da Collezione Peggy Guggenheim e distribuito da Marsilio Arte, € 55,00. Sito internet: https://www.guggenheim-venice.it. Fino al 19 ottobre 2026