«Il primo Picasso di Milano»: al Museo del Novecento un «Moschettiere» pacifista

È il 1967. A Mougins, nel silenzio luminoso della Costa Azzurra, Pablo Picasso, ormai ottantacinquenne, dipinge come se non ci fosse tempo da perdere. Ha la stessa febbrile furia creativa di quando era un bambino a Málaga e il padre, il pittore don José Ruiz y Blasco, ne aveva plasmato il talento precoce, insegnandogli a dipingere con assoluto rigore anatomico e realistico. In quel 1967, mentre i Beatles pubblicano l'album «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» e i giovani si riuniscono a San Francisco per la «Summer of Love» contro la guerra in Vietnam, il maestro spagnolo realizza decine di oli, disegni, litografie e sculture, focalizzandosi in modo quasi ossessivo su una figura, quella del moschettiere, ispirata all’opera letteraria di Alexandre Dumas padre e all'arte figurativa di due geni del Barocco quali Rembrandt e Diego Velàsquez.

Quegli spadaccini seicenteschi, fieri e irriverenti, con i cappelli a larghe tese, i baffi a manubrio, le gorgiere, i mantelli e gli stivali di cuoio accompagneranno tutta l’ultima fase creativa di Pablo Picasso, diventando una sorta di alter ego dell’artista che così affermava la propria invincibile vitalità intellettuale contro il decadimento fisico, la capacità di restare padrone del proprio destino anche nell'ultima stagione della vita.

Se, infatti, due anni prima, nel 1965, una malattia allo stomaco gli aveva fiaccato il corpo, tanto da imporgli una lunga pausa, la sua mente era rimasta brillantemente vivida. Rileggendo «I tre moschettieri», nell’ozio della convalescenza, il maestro cubista aveva scelto quei personaggi coraggiosi e leali, ma anche anacronistici con la loro spada in un mondo ormai dominato da bombe e cannoni, per raccontare il suo spirito indomito e il suo convinto pacifismo, quello che aveva dato vita, in passato, a un’opera come «Guernica» (1937).
Tra questi «Mosqueteros» ce ne è uno la cui storia si intreccia con quella della città di Milano: è l’«Homme assis», il primo dipinto picassiano a essere entrato, nel 1972, nelle collezioni civiche, a cui il Museo del Novecento dedica, per tutta l’estate, un focus espositivo a cura di Roberto Pini, nell’ambito di un'importante attività di ricognizione, studio e catalogazione del patrimonio museale, in corso da alcuni anni, che porterà nel 2026 alla pubblicazione del catalogo on-line.

«Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale» è il titolo della mostra, allestita fino al 27 settembre al piano terra del museo milanese, dove sono allineati documenti d’archivio, fotografie e materiali audiovisivi per ripercorrere la storia di un quadro diventato testimone vivo di un’epoca segnata da tensioni ideologiche, aspirazioni democratiche e slanci di attivismo sociale.
L'«Homme assis», noto anche come «Le Fumeur», appartiene pienamente alla grammatica visiva dell'ultimo Picasso con le sue pennellate dense e generose, i colori saturi e le forme semplificate al limite della deformazione anatomica.
La storia pubblica dell’olio su tela, data in prestito per l’esposizione dall’Archivio del lavoro della Cgil, inizia con due rassegne che ne segnano indelebilmente il significato e ne raccontano l’impegno politico dell’artista, che, forse, proprio mentre dipingeva quest'opera pensava alla sua Spagna perduta, alla dittatura franchista, agli anni dell'esilio autoimposto in Francia.

Nella primavera del 1967, il genio malogueňo invia il dipinto al Salon de Mai di Parigi, il collettivo di artisti fondato durante l'occupazione nazista della Francia, da sempre luogo di resistenza culturale. La tela viene, poi, esposta al Salón de Mayo dell'Avana, la grande rassegna internazionale con oltre cento autori, tenutasi nel luglio dello stesso anno nella capitale cubana, per iniziativa del giornalista Carlo Franqui e degli artisti Wifredo Lam, Alexander Calder e Joan Miró.
Ma il tassello finale e più significativo del percorso dell’«Homme assis» si consuma a Milano dal 1° al 15 marzo del 1972, in una primavera difficile per la città, forse una delle più drammatiche degli Anni di Piombo, segnata dalla morte dell’editore Giangiacomo Feltrinelli (14 marzo), dal XIII Congresso nazionale del Pci (13-17 marzo) con le contestazioni di piazza, dall’assassinio del commissario Luigi Calabresi (17 maggio), da anni al centro di una violenta campagna mediatica e di piazza orchestrata dalla sinistra extraparlamentare, che lo accusava di essere colpevole della morte dell’anarchico Giuseppe Pinelli, precipitato da una finestra della Questura nel dicembre del 1969, durante gli interrogatori per la strage di piazza Fontana.

In quei giorni - mentre Enrico Baj lavora alla sua mostra, mai inaugurata, con la grande tela «I funerali dell’anarchico Pinelli», dal febbraio 2025 al Museo del Novecento - la Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale torna a farsi palcoscenico per l’arte di Pablo Picasso, che qui, nell’autunno del 1953, con i segni dei bombardamenti della Seconda guerra mondiale ancora ben visibili sui muri, aveva esposto «Guernica». L’occasione è «Amnistia. Que trata de España», una grande mostra promossa da Cgil, Cisl e Uil per sostenere i lavoratori spagnoli e la richiesta di amnistia per i prigionieri politici del regime franchista. L'iniziativa unisce sindacalismo, solidarietà internazionale e cultura in modo esemplare. Sul fronte artistico, in questo clima di forte mobilitazione civile e culturale, si affiancano opere di Joan Miró, Alexander Calder, Antoni Tàpies, Franco Angeli, Renato Guttuso, Carlo Levi, Emilio Vedova, Giulio Turcato e Toti Scialoja.
Tra tutte le opere esposte, l’«Homme assis» è l'unica che il Comune decide di acquistare, per espressa volontà dell’allora sindaco Aldo Aniasi, socialista ed ex partigiano sull’Ossola, che fa un consistente investimento di ben 27 milioni di lire. Si scrive così il primo capitolo di una storia che avrebbe, poi, visto arrivare nelle collezioni della città altre importanti opere picassiane: la «Testa di toro», donata nel 1942 da Emilio e Maria Jesi alla Pinacoteca di Brera e oggi in mostra a Palazzo Citterio; la «Tête de femme / La Méditerranée» (1957) e la ceramica «Taureau» (1955), giunte nel 1975 da Giuseppe Vismara e ora alla Gam; tre capolavori conservati nella raccolta Jucker, prevenuta nel 1992, come la «Femme nue» (1907), «La rue des bois» (1908) e «La bouteille de Bass» (1913); senza dimenticare «La loge / Le balcon» (1921), un ritaglio della scenografia realizzata per lo spettacolo «Cuadro Flamenco» dei Ballets Russes di Sergej Djagilev, restaurato una decina di anni fa.

L'acquisizione del 1972 ha una duplice valenza: da un lato arricchisce le collezioni civiche con un nome illustre; dall'altro rappresenta un gesto concreto di posizionamento politico e morale del capoluogo lombardo nei confronti del franchismo. Milano si afferma così come città aperta, democratica e solidale, capace di riconoscere nell’arte uno strumento di partecipazione e testimonianza.
Il focus del Museo del Novecento ha, dunque, il merito di accendere i riflettori su questa catena di significati. Non si tratta, però, di mitizzare un acquisto né di sovraccaricare una tela di richiami ideologici. Si tratta più semplicemente di riconoscere che le opere d'arte, nel loro attraversare il mondo, acquistano storie che le rendono più ricche, più vere e, in ultima analisi, più necessarie. Si tratta di ricordare che l’arte non è mai isolata dal contesto in cui nasce e vive, ma partecipa attivamente ai processi di costruzione dell’identità collettiva. È così che più di cinquant’anni fa un quadro ha smesso di essere soltanto un quadro ed è diventato un atto politico, una scelta di civiltà, un frammento di memoria collettiva.

Oggi, quel moschettiere seduto con il suo sigaro in bocca, ci racconta un prisma di storie: quella di un vecchio pittore sul finire della vita, che aveva rivoluzionato l’arte e che era rimasto giocoso come un bambino; quella di un sindaco pragmatico, che aveva affrontato le contestazioni giovanili del ’68 e la strage di piazza Fontana; quella dei sindacati, nel loro decennio di massima forza ed espansione. Ma ci porta anche in giro per il mondo, dalla Cuba di Fidel Castro alla Spagna franchista, dalla Parigi degli intellettuali alla Costa Azzurra bohémien e spensierata, senza dimenticare la Milano degli Anni di Piombo, quella che, pur nelle difficoltà, credeva che la cultura fosse capace di cambiare il mondo. E forse, in qualche modo, lo ha fatto.

Didascalie delle immagini

1. Pablo Picasso (Malaga, 1881 - Mougins, 1973), «Homme assis» («Le Fumeur»), 1967. Pittura ad olio su tela. Acquisizione del 1972. © Succession Picasso. Ph. Studio Marco Bertoli; 2. Museo del Novecento - Milano, installation view «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026. Ph. Studio Marco Bertoli; 3. Museo del Novecento - Milano, installation view «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026. Ph. Studio Marco Bertoli; 4. Museo del Novecento - Milano, installation view «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026. Ph. Studio Marco Bertoli; 5. Ainasi e Pillitteri al Palazzo Reale di Milano nel marzo 1972, in occasione della mostra «Amnistia. Que trata de España». Fotografia esposta nella mostra «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026; 6. Manifesto del Salon de Mai del 1967 a Parigi. Opera esposta nella mostra «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026 7. Manifesto della mostra «Amnistia. Que trata de España», tenutasi a Milano, nelle sale di Palazzo Reale, nel marzo 1972. Opera esposta nella mostra «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale» al Museo del Novecento di Milano, 3 giugno- 27 settembre 2026

Informazioni utili

«Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale». Museo del Novecento, piazza Duomo, 8 - Milano. Orari: da martedì a domenica, ore 10:00 - 19:30; giovedì orario prolungato, ore 10:00 - 22:30; ultimo ingresso un'ora prima della chiusura; chiuso il lunedì. Biglietti: intero € 10,00; ridotto € 5,00 (adulti che abbiano compiuto i 65 anni di età, studenti universitari e AFAM, dipendenti del Comune di Milano, visitatori di età compresa tra i 18 e i 25 anni), omaggio per visitatori fino a 17 anni di età e studenti delle scuole superiori, personale docente della scuola, persone con disabilità e un accompagnatore, funzionari MIC, membri degli organi del Comune di Milano nell'esercizio delle proprie funzioni, guide turistiche UE, interpreti turistici dell'UE in affiancamento alla guida turistica, membri ICOM, giornalisti accreditati, titolari dell'Abbonamento Musei Lombardia - Valle d'Aosta Milano Museo Card, Tourist Museum Card (ingresso ai Musei civici per tre giorni), YesMilano City Pass. Sito internet: https://www.museodelnovecento.org. Fino al 27 settembre 2026

Leonardo//thek@ e la ricomposizione digitale dei manoscritti di Leonardo da Vinci

C'è un foglio nel Codice Atlantico, il 399r, su cui Leonardo da Vinci annotò alcune riflessioni sull'antico monumento equestre del «Regisole» di Pavia. Per secoli, accanto a quelle parole, mancava qualcosa: il disegno di un cavallo che lo accompagnava, strappato e conservato a Windsor, con il numero di catalogo 912345r. Con ogni probabilità, quella pagina mutilata segnava esattamente il momento in cui il genio toscano aveva concepito il bozzetto del monumento equestre dedicato a Francesco Sforza, uno dei progetti più ambiziosi, e mai compiuti, della sua vita. Dopo oltre quattrocento anni, il cavallo è tornato, almeno virtualmente, al suo posto, grazie al progetto Leonardo//thek@ 2.0, una piattaforma on-line ideata dal Museo Galileo di Firenze e sviluppata, nell’arco di una decina di anni, in partnership con il Royal Collection Trust, la Veneranda biblioteca ambrosiana e la Biblioteca leonardiana di Vinci.
Questo grande archivio digitale - presentato di recente all’Ambasciata di Italia a Londra, in stretta collaborazione con il Ministero della Cultura – riunisce, all’indirizzo teche.museogalileo.it/leonardo, più di 3mila e cinquecento manoscritti leonardeschi, con riflessioni, studi scientifici e disegni, provenienti dal prestigioso Codice Atlantico, le cui 1.119 pagine sono conservate a Milano, e dalla Royal Library delle collezioni reali britanniche, custodita nel Castello di Windsor, all’interno della quale sono ospitati circa seicento fogli con studi sulla figura umana, i paesaggi, le mappe, l’acqua, la botanica, gli animali e l’anatomia.

Per comprendere la portata di questa iniziativa, un vero e proprio atto di giustizia storica nei confronti di una delle eredità intellettuali più straordinarie del Rinascimento, è necessario ritornare alla fine del XVI secolo, quando lo scultore aretino Pompeo Leoni entra in possesso dell'archivio di Francesco Melzi, ultimo allievo di Leonardo, che per decenni aveva fedelmente custodito l'immensa mole di appunti, disegni e taccuini vergati dal suo maestro, morto ad Amboise nel 1519, a partire dagli anni Settanta del Quattrocento.
Alla scomparsa del discepolo, avvenuta nel 1570, gli eredi, non comprendendo il valore di quanto avevano tra le mani, mettono tutti i disegni e i manoscritti del genio vinciano nel solaio della loro villa a Vaprio D’Adda per, poi, donarli e venderli. Attraverso una serie di cessioni, gran parte del patrimonio leonardesco giunge, sul finire del Cinquecento, alla corte di Madrid, dove opera Pompeo Leoni, che, con un'operazione definita dagli studiosi «sciagurata», smembra taccuini e fogli sciolti, ritaglia le pagine, ridistribuisce il materiale in due grandi album, separando sistematicamente gli studi tecnico-scientifici da quelli artistici e figurativi.

All’inizio del XVII secolo, Polidoro Calchi, genero dello scultore aretino, eredita questi due tomi e vende l’album più corposo, quello con le illustrazioni e gli scritti di carattere meccanico, ingegneristico, matematico e scientifico - in seguito denominato Codice Atlantico - al conte Galeazzo Arconati, che lo dona alla Veneranda Biblioteca Ambrosiana nel 1637. Mentre l’altro album, quello con i lavori figurativi, attraversa la Manica negli anni Venti del Seicento ed entra a far parte della Royal Collection intorno al 1670, probabilmente come dono destinato a re Carlo II. Questa frattura storica viene, oggi, risanata dalla piattaforma Leonardo//thek@ 2.0, concepita dal professor Paolo Galluzzi, presidente emerito ed ex direttore del Museo Galileo, che nel 2017 dà avvio alla digitalizzazione del Codice Atlantico, terminata nella primavera del 2023 (quando viene rilasciata la versione 1.0 del progetto), e subito seguita dalla pubblicazione, sempre attraverso immagini ad alta definizione, dei fogli appartenenti alla Royal Collection di Windsor, la cui acquisizione è terminata nella primavera del 2026.
Al progetto ha collaborato anche la Biblioteca leonardiana di Vinci, custode della Bibliografia internazionale leonardiana e del portale e.Leo, che offre accesso ai codici con trascrizioni e traduzioni, una delle fonti principali della piattaforma, grazie alla quale si ricostruiscono secoli di studi, in un percorso che parte dalle «Historie fiorentine di Niccolo Machiauelli cittadino, et segretario fiorentino» del 1532 e da «Le vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a tempi nostri descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari» del 1550, per giungere ai giorni nostri. Di alcuni volumi si trovano i riferimenti per la ricerca nell’Opac Sbn nazionale; di altri, come «Leonardo da Vinci ed i problemi della Terra» (1903) di Mario Baratta o «Voci e termini del dialetto milanese nel Codice Atlantico» (1905) di Luca Beltrami, è possibile sfogliare la versione digitale.

Questo ecosistema on-line permette agli utenti, tanto agli specialisti quanto al pubblico non accademico, di consultare le due collezioni sia in modo indipendente sia attraverso una ricerca trasversale e unificata, fondata su indici tematici accurati, bibliografie aggiornate e trascrizioni critiche, che consentono di individuare rapidamente i gruppi di fogli in cui ricorre un determinato oggetto o concetto, i manoscritti citati nei testi scientifici o quelli con caratteristiche specifiche simili, come i dati fisici e le tecniche utilizzate. È anche possibile affiancare due o più fogli su una lavagna virtuale, con funzionalità di regolazione della luminosità, della trasparenza, dell'ingrandimento e della rotazione per fare studi comparati.
La piattaforma consente non solo la consultazione in alta definizione dei manoscritti, ma anche la loro ricomposizione virtuale. Circa cinquanta fogli sono stati ricostruiti attraverso l'impiego di metodologie d'indagine non invasive e l'analisi rigorosa delle proprietà materiali della carta, delle filigrane (digitalizzate ad altissima risoluzione da Haltadefinizione, tech company di Gruppo Panini Cultura), e delle tecniche di scrittura. Nella sezione «Fogli ricomposti», piccoli frammenti e ritagli conservati a Windsor sono stati così virtualmente ricollocati all'interno delle precise lacune fisiche dei fogli del Codice Atlantico, restituendo al documento la sua articolazione originaria.

Oltre al già citato studio per il colossale monumento destinato a Francesco Sforza, questa sezione del sito permette di vedere il foglio 878v del Codice Atlantico, incentrato su complessi studi di ingranaggi per un orologio planetario, ricomposto con ben tre frammenti di Windsor (RCIN 912464r, 912438r, 912460r). Il lavoro svela un microcosmo inaspettato: ai margini dei calcoli matematici riemergono schizzi fisiognomici di un giovane e di due uomini anziani, un profilo femminile, una nota di debito iperbolica da 1.404 fiorini – ironico riferimento allo zio Francesco – e persino una prova di una firma autografa tracciata con la mano destra: «E Lionardo».

Particolarmente rilevante è, poi, la possibilità di verificare come Pompeo Leoni avesse occasionalmente tentato di «riparare» i danni da lui stesso arrecati. Il foglio 86r del Codice Atlantico, raffigurante una macchina per fabbricare aghi, ne è un esempio eloquente: l’artista aveva asportato un frammento – oggi a Windsor con il numero RCIN 970124v – poiché il verso presentava uno stemma sforzesco, con due draghi intrecciati, che egli riteneva di maggior pregio. Resosi conto che quel lacerto era essenziale per comprendere la struttura e il funzionamento del macchinario, aveva ridisegnato di propria mano la parte mancante, lasciando una traccia della sua stessa azione distruttiva. La ricomposizione digitale consente, ora, di leggere entrambe le versioni, quella mutilata e quella autentica, nella loro relazione reciproca.

Leonardo//thek@ 2.0 permette, quindi, di cogliere con maggiore chiarezza l’unità profonda del pensiero di Leonardo. Nei fogli ricomposti, gli studi di meccanica convivono con gli schizzi di figure umane, le annotazioni quotidiane e le riflessioni teoriche. Questa compresenza evidenzia come, per il maestro vinciano, arte e scienza non fossero ambiti separati, ma parti di un’unica indagine sul mondo.
Dal punto di vista metodologico, il progetto, che ha visto al lavoro illustri studiosi, documentaristi esperti informatici del Museo Galileo, rappresenta un modello avanzato di digital humanities, dimostrando come l’impiego delle tecnologie dell’informazione possa ampliare significativamente le possibilità di indagine sui documenti storici, senza sostituire ma anzi valorizzando il lavoro filologico e critico degli studiosi. In questo senso, Leonardo//thek@ 2.0 non è soltanto un archivio digitale, ma un vero e proprio laboratorio di conoscenza, che moltiplica le possibilità degli studiosi, rendendo confrontabili in tempo reale materiali dispersi in due Paesi.

L'analisi delle filigrane, la comparazione delle tecniche di scrittura e delle proprietà fisiche della carta, la ricostruzione stratigrafica dei fogli: tutte operazioni che, in passato, richiedevano anni di lavoro su originali fisici, sono oggi accessibili a chiunque disponga di una connessione internet, permettendo di procedere a una prima fase di studio comodamente da casa o dall’ufficio.
L'operazione Leonardo//thek@ 2.0 non si esaurisce, però, nella pur fondamentale dimensione filologica. Come evidenziato dal direttore esecutivo del Museo Galileo, Roberto Ferrari, il progetto rivendica un preciso valore politico-culturale. In un'epoca contrassegnata dalla proliferazione di biblioteche digitali commerciali e generiche, che prediligono la quantità enciclopedica a scapito dell'accuratezza, il nuovo progetto digitale su Leonardo da Vinci dimostra come le istituzioni pubbliche e di ricerca debbano mantenere il controllo intellettuale e tecnologico del proprio patrimonio.

In questo senso, la cooperazione transnazionale che ha unito Firenze, Milano e Windsor – sostenuta dal Ministero della Cultura, dal Ministero dell'Università e della Ricerca e dal Comitato nazionale per le celebrazioni vinciane dei 500 anni dalla morte di Leonardo e dalla Commissione per l’Edizione nazionale dei manoscritti e dei disegni leonardeschi – si offre come un modello virtuoso, capace di sottrarre la memoria storica alle logiche della mercificazione culturale, restituendola alla collettività in forma aperta, interconnessa e duratura.
In un’epoca di rapidissima evoluzione dell’intelligenza artificiale, questo progetto ci ricorda, dunque, che il vero valore degli studi umanistici digitali risiede nella qualità dei contenuti e nella profondità scientifica dell'offerta.
Ricomporre i frammenti di Leonardo significa, in fondo, ricomporre l'essenza stessa dell'Umanesimo occidentale, laddove il rigore dell'ingegnere non escludeva mai la sensibilità del pittore. Guardando oggi quelle pagine riaccostate sullo schermo di un computer, i tratti di inchiostro spezzati quattro secoli fa tornano a fluire ininterrotti.

Le linee troncate da Pompeo Leoni si ricongiungono, e il pensiero del genio vinciano, finalmente liberato da vincoli spazio-temporali, ritorna a fa sentire la propria voce, quella di chi ha anticipato la modernità perché sapeva che il vero progresso risiede nella curiosità e nello stupore, nella capacità di guardare il mondo non solo per come ci appare ma anche per come, attraverso l’audacia della mente, potrebbe diventare.

Didascalie delle immagini

1. Testa di Leda c. 1505-1508 RCIN 912516r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust Studi per il dipinto Leda e il Cigno, oggi perduto; 2. Gatti, leoni e un drago c. 1517-1518 RCIN 912363r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust; 3. Studi di cavalli c. 1490 RCIN 912321r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust; 4. Feto nell’utero, disegni e appunti sulla riproduzione c. 1511 RCIN 919102r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust; 5. Mappa della Toscana meridionale c. 1503-1506 RCIN 912278r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust§; 6. Macchina per scavare canali c. 1503 Codice Atlantico, f. 4r © Veneranda Biblioteca Ambrosiana; 7. Studi per una macchina volante c. 1490-1495 Codice Atlantico, f. 846v © Veneranda Biblioteca Ambrosiana; 8. Codice Atlantico, f. 86r © Veneranda Biblioteca Ambrosiana; 10. Codice Atlantico, f. 399r + RCIN 912345r © Veneranda Biblioteca Ambrosiana © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust; 11. Macchine per il sollevamento dell’acqua c. 1480-1482 Codice Atlantico, f. 26v © Veneranda Biblioteca Ambrosiana

Informazioni utili

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Il Rinascimento ritrovato: restauri e «ritorni a casa» alla Galleria Nazionale delle Marche

Nel cuore di Urbino, tra le geometrie perfette e i silenzi antichi di Palazzo Ducale, la storia ha ripreso a scorrere con rinnovato vigore. L'antica dimora di Federico da Montefeltro, capolavoro assoluto del Rinascimento italiano, ha subito, negli ultimi anni, un importante processo di rinnovamento che non ha interessato soltanto l’architettura, ma anche il senso stesso del museo come luogo di conoscenza e di esperienza. La conclusione dell'ultimo cantiere finanziato dai fondi del Piano nazionale di ripresa e resilienza (Pnrr) segna, infatti, una tappa cruciale nella storia recente della Galleria nazionale delle Marche, restituendo al pubblico un complesso monumentale rinnovato nella sua funzionalità, leggibilità e capacità narrativa.

Quattro anni di cantieri, un palazzo mai chiuso
L'intervento di riqualificazione, protrattisi per quattro anni, ha interessato circa cinquemila metri quadrati del complesso, introducendo adeguamenti strutturali all'avanguardia: dalla messa a norma degli impianti elettrici e antincendio, fino all'implementazione di un sofisticato sistema di monitoraggio microclimatico e di una nuova illuminazione.

Il percorso si è sviluppato per lotti successivi, ciascuno restituito al pubblico senza mai chiudere integralmente il palazzo. Il 18 aprile 2024 ha riaperto l'Appartamento della Jole, che ospita la «Flagellazione» di Piero della Francesca; il 31 ottobre dello stesso anno è toccato all'Appartamento degli ospiti, dove si trova la «Madonna di Senigallia», sempre di Piero della Francesca. Il 30 maggio 2025 si è concluso il terzo lotto, dedicato all'Appartamento del Duca, con il celebre Studiolo e il riallestimento de «La Città Ideale»; mentre il 18 dicembre 2025 ha riaperto l'Appartamento della Duchessa, con le opere di Giovanni Santi e di
Raffaello e il focus sugli stucchi di Federico Brandani. Il restauro del Salone del Trono e delle Sale meridionali (dette «dei Melaranci»), affacciate sul cortile del Pasquino, completa così la rifunzionalizzazione dell'intero piano nobile.

Il progetto di riqualificazione non ha interessato solo l’architettura di Palazzo Ducale, ma anche il suo contenuto: le collezioni permanenti. A tal proposito Luigi Gallo, direttore della Galleria nazionale delle Marche, ha dichiarato: «i fondi straordinari del Pnrr hanno permesso una totale revisione museografica, resasi ormai necessaria dopo oltre quarant'anni dal riordino del soprintendente Paolo Dal Poggetto e per l’incremento delle collezioni». In questi anni, è stata condotta anche «una sistematica campagna di interventi conservativi sulle opere», con trattamenti di anossia estensiva su pale, porte istoriate, soffitti e sullo Studiolo, finalizzati alla disinfestazione e alla stabilizzazione dei materiali.

Il Salone del Trono: l'architettura di Laurana e gli arazzi di Raffaello
L'ultimo cantiere chiuso ha restituito l'antico splendore ad ambienti di straordinario fascino, a cominciare dal Salone del Trono, chiamato anche Sala delle Feste: trentacinque metri di lunghezza, quindici di larghezza, diciassette d'altezza al culmine della volta che ne fanno l'ambiente più imponente del palazzo e una delle più alte espressioni dell'architettura di Luciano Laurana, l'ingegnere dalmata chiamato da Federico da Montefeltro a dirigere i lavori a partire dal 1464. Nella volta, punteggiata di rosoni con le iniziali «FC» («Federico conte»), e nei camini e nei peducci, dove si celebra il titolo ducale («FE DVX»), resta inciso il segno della sua perizia ingegneristica. Verso il 1474 l'architetto senese Francesco di Giorgio e lo scultore milanese Ambrogio Barocci aggiornarono le decorazioni scultoree della sala con motivi classici che anticipavano il pieno Rinascimento.

Il restauro ha restituito alla sala una luminosità più diffusa attraverso due interventi puntuali. Si è innanzitutto provveduto alla riapertura delle cinque finestre sul lato del Cortile d'onore, ancora apprezzabili nella loro profondità negli anni di direzione di Luigi Serra e tamponate durante i lavori di riqualificazione firmati da Guglielmo Pacchioni nel 1938, così da ripristinare la doppia esposizione della sala insieme ai tre grandi finestroni sulla facciata ad Ali. È, quindi, stato studiato un nuovo sistema illuminotecnico, pensato anche per valorizzare gli arazzi che la sala custodisce: il ciclo degli «Atti degli Apostoli», tessuto su cartoni di Raffaello Sanzio commissionati da papa Leone X de' Medici nel 1515-16 per la Cappella Sistina.
Curiosamente, durante i lavori sono emerse tracce di alloggiamenti per strutture effimere, forse legate alle feste del tempo di Federico da Montefeltro o alla messa in scena della commedia «Calandria» del cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena, allestita nel salone nel 1513, quando il salone fu trasformato in un vero e proprio teatro antico, celebratissimo nelle fonti dell’epoca.

Nel salone, in cui al tempo dei Duchi d’Urbino, e in occasione di grandi eventi, si esponevano undici arazzi monumentali - oggi perduti - che raffiguravano «Storie della caduta della città di Troia», dopo le normali operazioni di manutenzione conservativa, oggi tornano i sette arazzi raffaelleschi (opere non dipinte dal maestro, ma tessute su suoi cartoni), dalla storia collezionistica avventurosa. Appartenuti al cardinale Giulio Mazzarino, che ne acquistò tre dal governo repubblicano di Oliver Cromwell tra il 1651 e il 1653 e ne commissionò altri quattro all'arazziere Jean Lefebvre, che aveva il suo laboratorio al Louvre, questi lavori passarono per eredità ai familiari fino a quando vennero acquistati nel 1750 dal conte Gian Luca Pallavicini, governatore della Lombardia per conto dell’Austria, per arredare la propria residenza di Milano, il Regio Ducal Palazzo (poi Palazzo Reale). Nel 1753 il nobile vendette per 80mila fiorini tutti gli arazzi alla corte viennese per la sede diplomatica milanese. Le opere rimasero in questa cornice espositiva fino al 1922, quando furono trasferite a Urbino, perché la città natale di Raffaello, allora priva di lavori del suo più celebre figlio, potesse finalmente esporre uno dei cicli più conosciuti e replicati della storia dell'arte europea.

Le Sale dei Melaranci, tra primitivi e pavimenti albertiani

Di eguale importanza è il restauro delle Sale meridionali, storicamente dette «dei Melaranci» per l'abitudine dei duchi della Rovere di esporvi piante di arance dolci nel Cinquecento. Le tre stanze, affacciate sul cortile del Pasquino, hanno avuto funzioni diverse nel corso dei secoli: tribunale e appartamento del legato apostolico durante la Legazione (1631-1860), poi cucina e camere del Sottoprefetto dopo l'Unità d'Italia, prima di entrare a far parte del museo nel 1916, sotto la direzione di Luigi Serra. Si ipotizza che in origine, dopo il matrimonio di Federico da Montefeltro con Battista Sforza nel 1460, l'appartamento fosse destinato alla giovane duchessa e alla sua corte. Dai documenti d’archivio si ricava che alla fine del Quattrocento abitavano qui importanti cortigiani tra cui l’astrologo Paolo da Middelburg, che aveva la sua camera proprio accanto all’appartamento di Ottaviano Ubaldini.

Il restauro delle superfici pavimentali ha riportato alla luce un dettaglio finora poco valorizzato: quattro diverse varianti geometriche di pavimentazione a quadrelli ed esagonette, un caso unico nel palazzo e, più in generale, nell'Italia di metà Quattrocento. Gli studiosi vi leggono un possibile suggerimento di Leon Battista Alberti, amico e consigliere di Federico da Montefeltro, che nel decimo libro del «De re aedificatoria» raccomandava di occupare l'intero pavimento delle case signorili con motivi geometrici, capaci di «esercitare di continuo la mente all'osservazione e alla meditazione».
Il nuovo allestimento, che riconferma in parte l'impostazione voluta dal soprintendente Paolo Dal Poggetto, dedica questi ambienti alla pittura dei cosiddetti «primitivi»: opere di Pietro e Francesco da Rimini, di Giovanni Baronzio, del Maestro dell'«Incoronazione» di Urbino, di Allegretto Nuzi e di Puccio di Simone, testimoni della permeabilità delle Marche alle novità pittoriche dell'Italia centrale di metà Trecento, debitrici della lezione di Giotto. Una sala è interamente dedicata ai crocifissi lignei monumentali, elemento liturgico cardine delle chiese medievali, destinati a essere visti dall'intera navata; un'altra agli stendardi processionali, tipologia in cui Urbino vanta un patrimonio raro per ricchezza, con opere firmate da Giovanni Santi, Luca Signorelli e Tiziano.

Questo complesso di interventi si inserisce in una visione più ampia del museo contemporaneo, inteso non solo come custode del patrimonio, ma come spazio dinamico di ricerca, educazione e partecipazione. In tale prospettiva, la Galleria nazionale delle Marche si propone, oggi, come un modello di integrazione tra tutela e innovazione, capace di dialogare con le esigenze del presente senza tradire la memoria del passato.

Un'estate di aperture straordinarie e di grandi ritorni
A corollario della ritrovata magnificenza del piano nobile, Palazzo Ducale ha inaugurato un ricco calendario di iniziative estive, a partire dall'apertura eccezionale del lunedì pomeriggio, dalle 15 alle 19 (ultimo ingresso alle 18), in vigore fino al 14 settembre. Mentre fino all'11 ottobre sarà possibile visitare il Giardino pensile, con il suo impianto botanico ispirato ai giardini di corte rinascimentali. Contestualmente, al piano terra del palazzo, si terrà la proiezione del docufilm «Le opere, i giorni. Un diario dal Palazzo Ducale di Urbino» di Mauro Santini, che offre uno sguardo intimo sui lavori appena conclusi.

Ma l'evento più atteso dell'estate è fissato per il 9 luglio, quando faranno ritorno a casa tre capolavori inestimabili del museo: il «Ritratto di gentildonna», noto come «La Muta», e la piccola «Santa Caterina d'Alessandria» di Raffaello, insieme alla «Santa Martire» di Giovanni Santi.

Le tre opere, custodite nel Salotto della Duchessa, sono partite in primavera alla volta del Metropolitan Museum of Art di New York, dove fino al 28 giugno sono tra i protagonisti di «Raphael: Sublime Poetry», la prima grande retrospettiva dedicata a Raffaello mai realizzata negli Stati Uniti.
Curata da Carmen Bambach, la mostra newyorkese riunisce oltre duecento opere, tra cui più di centosettanta disegni, provenienti da collezioni pubbliche e private di tutto il mondo, per ripercorrere l'intera parabola dell'artista: dagli esordi a Urbino agli anni fiorentini, quando Raffaello si misura con Leonardo e Michelangelo, fino all'ultimo decennio alla corte papale di Roma. Tra le opere più significative esposte figurano la «Madonna Alba» della National Gallery of Art di Washington e il «Ritratto di Baldassarre Castiglione» del Louvre. In questo contesto internazionale, il prestito della Galleria nazionale delle Marche — insieme a quelli della Galleria Borghese, di Palazzo Barberini e di altri musei italiani — ha permesso al pubblico americano di accostare, per la prima volta in una mostra di questa portata, capolavori di Raffaello.

Dipinta intorno al 1507-1508, «La Muta» ritrae una nobildonna non identificata su uno sfondo quasi nero, in un linguaggio pittorico che lascia trasparire l'assimilazione, da parte del giovane Raffaello, della lezione di Leonardo. È insieme alla piccola «Santa Caterina d'Alessandria», anta superstite di un trittico per la devozione privata, una delle due sole opere autografe dell’artista conservate in pianta stabile nella città che gli diede i natali: un nucleo piccolo per numero ma di rilievo assoluto, che il riallestimento dell'Appartamento della Duchessa ha posto in dialogo con le opere di Timoteo Viti e Girolamo Genga, artisti che con il maestro urbinate condivisero la formazione.
Quando, il 9 luglio, la «Muta» rientrerà nel Salotto della Duchessa, ritroverà, dunque, un palazzo diverso da quello che aveva lasciato: più luminoso, più leggibile, in parte ancora memore dei costumi e delle stanze che più di cinque secoli fa videro la presenza anche del suo autore, Raffaello. Lo sguardo enigmatico della gentildonna senza nome tornerà a posarsi su una corte che il restauro ha cercato di restituire il più possibile alla sua dimensione originaria e il visitatore che la incontrerà, in questa lunga estate di aperture straordinarie, si ritroverà non solo a tu per tu con due occhi fieri che ancora oggi non hanno un nome, ma anche con un’architettura che rappresenta appieno la bellezza e la magniloquenza del Rinascimento, tanto che lo scrittore e diplomatico Baldassare Castiglione la definì, nel suo trattato «Il cortigiano», «una città in forma di palazzo».

Didascalie di immagini

1. Palazzo Ducale di Urbino, esterno; 2, 3, 4. Sala del Trono. Palazzo Ducale di Urbino; 5.,6., 7., 8.  Sale meridionali, storicamente dette «dei Melaranci».  Palazzo Ducale di Urbino; 9.  Raffaello Sanzio, Ritratto di gentildonna - La muta, 1505-1509. Olio su tela, cm 64x48. Urbino, Galleria nazionale delle Marche

Informazioni utili

Galleria Nazionale delle Marche - Palazzo Ducale di Urbino, Piazza Rinascimento 13, 61029 Urbino (PU).Orari: da martedì a domenica: dalle ore 8:30 alle ore 19:15 (chiusura biglietteria ore 18:15); fino al 14 settembre 2026  il museo sarà aperto in via straordinaria anche il lunedì pomeriggio (usuale giorno di chiusura) dalle ore 15 alle ore 19 (ultimo ingresso alle ore 18). Ingresso: € 12 intero; € 2 ridotto. Biglietto integrato

Galleria nazionale Delle Marche + Rocca Demaniale Di Gradara. (Validità 5 giorni dalla data di emissione): intero € 16,00, ridotto € 4,00. Informazioni: https://www.gallerianazionalemarche.it.