Livorno, Giovanni Fattori e il nuovo volto di Villa Mimbelli

Chi arriva a Livorno per la prima volta cade quasi sempre nello stesso equivoco. Attraversa la grande piazza ovale che si apre subito dopo la stazione, sorvegliata dalle statue marmoree dei Granduchi lorenesi Ferdinando III e Leopoldo II, cinta da nobili palazzi neoclassici e lambita dalla geometrica severità della Fortezza Nuova, e la chiama, come tutti, piazza della Repubblica. Ma quella non è, in senso proprio, una piazza: è un ponte, largo duecentoventi metri, gettato a metà Ottocento sopra il Fosso Reale e battezzato allora, con understatement toscano, il «Voltone». È il ponte più largo d'Europa, mascherato da salotto urbano.
Quasi in disparte, all'ombra dei caldi mattoni in cotto toscano del Cisternino di Città, c’è un’ulteriore presenza a vigilare su questo enorme spazio pubblico di circa 18mila metri quadrati progettato dall’architetto Luigi Bettarini per coprire il canale d’acqua che circonda il centro storico. È una statua bronzea dallo sguardo austero e dalla barba fluente: è l’effige di Giovanni Fattori, pittore nato a pochi passi da questo scenografico ponte di forma ellittica (che allora non esisteva ancora) il 6 settembre 1825 dalla fiorentina Lucia Nannetti e dall’artigiano livornese Giuseppe Fattori.
Come la piazza anche l’artista, il cui ritratto più intimo ed efficace rimane ancora oggi quello tratteggiato da Ugo Ojetti nel 1911, sfugge alle etichette facili: era un pittore di battaglie che detestava la retorica militare; era un maestro della luce che si definiva un puro verista; era il capofila di un movimento, quello dei Macchiaioli, nato quasi per scherno e diventato, un secolo e mezzo dopo, uno dei capitoli più originali della pittura europea dell'Ottocento.

La statua del maestro toscano, cantore della disillusione post-risorgimentale e paesaggista di verdi distese maremmane specchio della fatica quotidiana, restituite con una sobrietà che rifugge ogni idealizzazione, sembra, oggi, osservare i cittadini e i colti viandanti che vanno verso un appuntamento lungamente atteso: la riapertura della collezione permanente a lui dedicata all'interno dello scrigno ottocentesco di Villa Mimbelli.
Dopo sei mesi di complessi lavori di restyling e grazie a un'attenta revisione del percorso espositivo firmata da Vincenzo Farinella, direttore scientifico dei musei livornesi e professore ordinario di Storia dell'arte all'Università di Pisa, la città ritrova, dunque, un museo, aggiornato ai più recenti standard espositivi e scientificamente rigoroso, dove ripercorrere la storia dell’arte toscana ottocentesca e l’intera epopea artistica del «suo» pittore più illustre, un cittadino labronico tanto orgoglioso dei suoi natali da dire di avere nelle vene «sempre il sangue livornese strafottente».

Villa Mimbelli, una dimora che è già un’opera d’arte

La sede che accoglie questo rinnovato percorso, a trentadue anni dal primo storico allestimento (realizzato nel 1994), è essa stessa un documento di storia sociale e di gusto prima ancora che un contenitore espositivo.
La famiglia Mimbelli, giunta in Toscana dalla Dalmazia intorno alla metà degli anni Cinquanta dell'Ottocento, aveva edificato una fortuna straordinaria grazie al commercio internazionale del grano. Per dare forma tangibile a questo primato mercantile e competere con le più fastose dimore della nobiltà locale, Francesco Mimbelli commissionò nel 1865 l'edificazione di una sontuosa residenza suburbana all'architetto modenese Vincenzo Micheli (1833-1905). I lavori strutturali si conclusero nell’arco di soli tre anni, nel 1868; mentre il parco circostante, ricco di essenze arboree esotiche e rare, fu realizzato nel 1871 dopo il matrimonio di Francesco con Enrichetta Rodocanachi, di aristocratica famiglia greca. La villa fu inaugurata sontuosamente solo nel 1875, a decorazione degli interni ultimata, quando aveva ormai assunto l'aspetto di una macchina scenografica, improntata all'eclettismo ottocentesco. Era cioè diventata il simbolo di un lusso sforzoso che ben restituisce il clima di un’epoca, la seconda metà dell’Ottocento, in cui Livorno era una collaudata destinazione di villeggiatura per l’aristocrazia europea, frequentata da Mary e Percy Shelley, da Ludwig Tieck, da Bertel Thorvaldsen e da Lord Byron.

Varcando la soglia di Villa Mimbelli, il visitatore viene immediatamente immerso in una fitta trama di stili storici che si rincorrono di sala in sala. Al piano terra, l'ambiente più sorprendente e bizzarro è indubbiamente la Sala da fumo, nota anche come Sala moresca: qui le geometrie policrome delle pareti, gli intagli lignei del soffitto e i dettagli del pavimento rievocano l'atmosfera esotica e raccolta di una moschea islamica, assecondando il gusto orientalista tanto in voga nell'Europa dell'epoca.
Lo scalone che collega i piani è impreziosito da una spettacolare balaustra ornata da una sequenza di puttini in terracotta invetriata che guardano con evidenza ai modelli rinascimentali toscani di Luca della Robbia e Donatello, oggetto, in occasione del restauro, di un intervento di recupero integrale. Le pareti della scala, decorate dalle botteghe dei fratelli Pietro e Giuseppe Della Valle, dispiegano prospettive architettoniche di fantasia e rovine classiche di grande suggestione.

Al primo piano, le sale di rappresentanza toccano l'apice della meraviglia decorativa nella Sala degli specchi, l'antica sala da ballo della famiglia. In questo ambiente, una duplice fuga di specchiere contrapposte dilata all'infinito lo spazio visivo; qui si può vedere anche una sottile feritoia che, ai tempi, consentiva alla musica eseguita dall'orchestra, collocata in un ambiente del piano superiore, di diffondersi discretamente tra gli invitati. Il soffitto reca una maestosa allegoria del «Trionfo d'Amore», affrescata dal celebre pittore imolese Annibale Gatti (1827-1909), dove le figure mitologiche si affiancano ai profili di Dante, Tasso e Saffo. Poco oltre, nella Sala rossa (adibita a salone d'onore e anticamera delle stanze private, tra cui la camera da letto di Enrichetta Rodocanachi decorata con grottesche di gusto pompeiano), la volta si illumina delle allegorie del Commercio, della Pace, del Progresso e dell'Industria, realizzate nel 1874 dal pittore accademico Eugenio Giuseppe Conti. Mentre nella successiva seconda Sala da fumo spicca l'estroso caminetto marmoreo dello scultore livornese Lorenzo Gori (1842-1923), sostenuto da due memorabili cariatidi in forma di struzzo, sormontato da un ulteriore affresco di Annibale Gatti raffigurante «Il Granduca Ferdinando II de' Medici mentre presenta lo scultore Pietro Tacca alla moglie Vittoria della Rovere»: un raffinato espediente iconografico che, inserendo lo sfondo del celeberrimo monumento ai Quattro Mori, costituisce un esplicito omaggio alla città di Livorno da parte della famiglia Mimbelli.

Dal «vuoto» ottocentesco all'istituzione del Museo Fattori: breve storia di una collezione comunale

All’interno di queste sale è, oggi, possibile compiere un viaggio nell'arte di Livorno e della Toscana, dalla metà dell'Ottocento agli anni Quaranta del Novecento con nuclei importanti di artisti livornesi quali Giovanni Fattori (con circa cinquanta delle oltre quattrocento opere in collezione), Vittorio Corcos e Plinio Nomellini, ma anche di maestri toscani come Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Giovanni Boldini, alcuni dei quali sono stati sottoposti a restauro al fine di restituirne la leggibilità e la qualità originaria.
Punto di riferimento importante, dunque, per chi voglia studiare l’arte dei macchiaioli e dei post-macchiaioli, il museo civico livornese, con le sue collezioni, ha avuto una storia complessa e accidentata che la sua attuale eleganza riesce difficilmente a far immaginare.
Quando lo scrittore Henry James attraversò la Toscana nel 1874, nel corso del suo Grand Tour in Italia, notò con sorpresa che Livorno era l'unica città della regione «senza musei». La risposta della municipalità non si fece attendere: il 14 gennaio 1877 nacque ufficialmente la prima Pinacoteca civica, allestita temporaneamente nella Gran sala al primo piano del Palazzo ex Reale, sede dell'Istituto tecnico e nautico.

Il primo nucleo collezionistico si formò grazie a sottoscrizioni pubbliche e all'acquisizione, nel marzo del 1877, di un cospicuo corpus di opere del pittore storico Enrico Pollastrini, scomparso l'anno precedente, a cui si aggiunsero le donazioni di artisti contemporanei come Adolfo Tommasi, Raffaello Gambogi e Guglielmo Micheli. Nel 1896 le raccolte trovarono una più ampia collocazione presso l'ex Ospedale delle donne in piazza Guerrazzi.
La vera svolta istituzionale giunse nel 1908, alla morte di Giovanni Fattori: le collezioni si arricchirono per via testamentaria di un nucleo straordinario di dipinti, disegni e acqueforti lasciati dal maestro alla sua città natale, tra cui il celebre capolavoro «La mandria maremmana». Nonostante l'enorme peso specifico di questo nucleo, l'intitolazione definitiva del museo a Giovanni Fattori avvenne solo nel 1935, in pieno clima di retorica fascista.
Durante la Seconda guerra mondiale, sotto l'egida e l'influenza della potente famiglia Ciano, venne formulato il progetto ambizioso di trasferire le collezioni a Villa Fabbricotti, pensata come una galleria nazionale della pittura macchiaiola. L'incalzare del conflitto bellico bloccò l'operazione; le opere vennero evacuate e ricoverate in luoghi sicuri per sfuggire ai bombardamenti alleati. Non tutte, purtroppo, si salvarono: la monumentale tela «Gli esuli di Siena» (1856), capolavoro assoluto di Enrico Pollastrini e primissimo dipinto entrato nelle collezioni civiche, era troppo grande per essere agevolmente rimossa e andò interamente distrutta sotto le bombe che devastarono la città nel maggio del 1944. Di essa resta oggi in museo soltanto un vivace e prezioso bozzetto preparatorio.

L'inaugurazione del Museo Fattori vide la luce solo nel Dopoguerra: il 4 giugno 1950 al secondo piano di Villa Fabbricotti; mentre il trasferimento a Villa Mimbelli, preceduto da un importante restauro, data al dicembre 1994. La riapertura del 2026, a più di trent'anni da quel trasloco, segna, dunque, la fine di una storia fatta di spostamenti, perdite, ricostruzioni e l'inizio di una pagina bianca tutta da scrivere.

Il restyling: nuova illuminazione e palette cromatica neutra alle pareti
Il restyling propone una veste museografica moderna, inclusiva e scientificamente rigorosa, capace di far dialogare le ruvide e schiette «macchie» fattoriane con le dorature e gli specchi di una dimora alto-borghese.
L'intervento ha rinnovato l'impianto tecnologico, introducendo un'illuminazione a Led ad altissima resa cromatica, progettata per esaltare le tessiture materiche dei dipinti, e adottando una palette neutra alle pareti che valorizza le tele senza entrare in conflitto visivo con gli apparati decorativi eclettici della villa.

Sono stati ripensati anche i nessi storico-critici della collezione permanente che, ora, si sviluppa in un senso il più cronologico e lineare possibile, consentendo «un viaggio diacronico» dal piano terra al secondo piano, che rilegge il passaggio epocale tra il Romanticismo storico, la rivoluzione della «Macchia» e gli sviluppi del primo Novecento, fino agli anni Quaranta, quando la Seconda guerra mondiale e il crollo del fascismo causarono una frattura drammatica e nettissima negli svolgimenti delle arti in Italia.

Il nuovo allestimento: dalla Macchia al Novecento, passando per la pubblicità di Leonetto Cappiello

Ad aprire il percorso espositivo al primo piano è una sezione che permette di comprendere l'humus culturale da cui prese le mosse il giovane Giovanni Fattori, dominata dalla figura di Enrico Pollastrini. Definito dalla critica coeva come un «accademico di vero genio che rasentò o, meglio, precorse i futuri Macchiaioli», il maestro che formò un’intera generazione di artisti livornesi, impresse un ideale di classica sintesi compositiva e una straordinaria finezza tonale. Lo stesso Giovanni Fattori, in tarda età, raccomandava al critico Ugo Ojetti di studiare i quadri del suo «aborrito», eppur stimatissimo, insegnante per rintracciarvi i primi germi della pennellata larga e campita che avrebbe poi definito la Macchia. Accanto alla pittura religiosa e ai temi letterari di Enrico Pollastrini, spicca una sua scena di vita quotidiana, «Il gioco della buchetta», caratterizzata da una freschezza di abbozzo che ne rivela l'insospettabile modernità.
Il viaggio nell’universo fattoriano inizia, invece, con un'opera che da sola vale la visita: un grande dipinto «bifronte», oggi finalmente visibile su entrambi i lati. Sul recto, concluso nel 1862 e considerato il primo vero capolavoro macchiaiolo dell'artista, è visibile una carica di cavalleria a Montebello; sul verso, riemerso durante i restauri del 1994, si trova l'abbozzo di un soggetto di tema mediceo, «Clarice Strozzi intima a Ippolito e Alessandro de' Medici di partire da Firenze», un lavoro ancora debitore della pittura storica di Enrico Pollastrini e abbandonato bruscamente da Giovanni Fattori sul finire degli anni Cinquanta. La mano di pittura grigia che l'artista stese su quella scena cinquecentesca segna, quasi simbolicamente, la chiusura di un capitolo giovanile e l'apertura verso un linguaggio più moderno: un manifesto perfetto, oggi collocato non a caso in apertura di percorso, dello scarto tra la pittura di storia e la nuova sensibilità macchiaiola.

È sotto l'influenza del pittore romano Nino Costa, incontrato a Firenze nel 1859, che Giovanni Fattori abbandona per sempre i soggetti della storia passata e la rigida finitura accademica per abbracciare la storia contemporanea del Risorgimento, indagata non attraverso la retorica eroica delle grandi battaglie, ma fissando lo sguardo sui movimenti delle truppe nelle retrovie, sui soldati stanchi, sugli ufficiali che osservano lo scontro da lontano nel paesaggio spoglio della pianura padana.
Il primo piano sviluppa, poi, un'ampia antologia dei dipinti e delle opere grafiche del maestro livornese, tra cui si trova un altro grande capolavoro di soggetto militare, l'«Assalto alla Madonna della Scoperta», ispirato alla battaglia di Solferino e San Martino del 1859.
Va, inoltre, sottolineato che lungo il percorso espositivo vengono trattati tutti i periodi della produzione fattoriana. Accanto ai primi e decisivi esperimenti degli anni Sessanta e Settanta, sono esposti i ritratti ai familiari e alla gente umile, le tele legate alla denuncia della vita grama sofferta dalle classi subalterne come «Operai maremmani», paesaggi della maturità quali «Giornata grigia» e «Campagna romana» e, infine, «Ultime pennellate», lavoro incompiuto del 1908, con un cavallo solitario in riva all’amato mare di Livorno, che nell’attuale allestimento è stato tolto dal cavalletto su cui era posizionato da sempre per essere sistemato a parete.

Tra le opere più rappresentative esposte spiccano, accanto ai dipinti già citati, «Lungomare ad Antignano» e «Ritratto della terza moglie», oltre a un importante nucleo di disegni e a una selezione di acqueforti che raccontano, con un segno essenziale e quasi ruvido, «lo stesso mondo di contadini, animali e paesaggi già esplorato sulla tela, ma qui ridotto all’osso, come se la realtà fosse passata attraverso una lente più severa».
Al primo piano si trovano, poi, le sale dedicate ai protagonisti della Macchia e ai sodalizi umani e artistici nati all'ombra del Caffè Michelangiolo di Firenze. Sfilano così le composizioni liriche di Silvestro Lega, un delicato acquerello e tempera di Telemaco Signorini, le sperimentazioni luministiche del veronese Vincenzo Cabianca, ma anche una selezione di opere di Cristiano Banti, di Michele Gordigiani e di Serafino De Tivoli, celebrato come il «papà della macchia» per i suoi precoci contatti con la scuola parigina di Barbizon. Si trova in questa sezione anche un'altra grande tela di soggetto risorgimentale, «I volontari livornesi» (1860) di Cesare Bartolena, che chiude idealmente il percorso espositivo del primo piano trovando uno specchio nelle composizioni storiche di Giovanni Fattori.

Soffermandoci ancora un momento sulle opere esposte nel primo piano, vale la pena ricordare che nella Sala da fumo è collocata anche la scultura, con uno splendido busto bronzeo ritraente lo scrittore e giornalista Pietro Coccoluto Ferrigni, noto con lo pseudonimo di «Yorick figlio di Yorick», appellativo ispirato al nome del celebre buffone di corte shakespeariano, utilizzato nel Settecento dallo scrittore inglese Laurence Sterne. Il lavoro, realizzato dallo scultore Ettore Ximenes, dialoga idealmente con il celeberrimo e coevo «Ritratto di Yorick» (1889) di Vittorio Corcos, al secondo piano.
Proseguendo nella visita  e salendo la monumentale scala di collegamento alle stanze di rappresentanza, lungo la quale è disposta una selezione di opere plastiche, tra cui spicca l'estroso e dolente «Satiretto» di Umberto Fioravanti, il visitatore approda al passaggio di secolo. Qui il museo documenta con precisione la transizione verso una pittura di impianto sociale e mondano. Da un lato vi è il virtuosismo della ritrattistica borghese della Belle Époque, incarnato dallo stesso Vittorio Corcos e dalle flessuose figure di Giovanni Boldini, prima della sua fortuna a Parigi; dall'altro, l'indagine verista e dolente della vita delle classi subalterne, esemplificata dalle drammatiche tele «Gli emigranti» di Raffaello Gambogi e «Cenciaiole livornesi» (1880) di Eugenio Cecconi, magistralmente ambientata sugli Scali della Fortezza Nuova.
C'è spazio anche per la scultura con la sofisticata e inquietante «Santa Lucia» di Adolfo Wildt, lo scultore milanese capace di trasformare il marmo in alabastro traslucido, e l’intensa «Testa femminile» di Umberto Fioravanti, grande promessa della scultura labronica stroncata dall’epidemia di Spagnola nel 1918.

Il secondo piano offre, inoltre, un focus fondamentale sui tre fratelli Tommasi – Adolfo, Angiolo e Lodovico – e sulla figura cardine di Leonetto Cappiello. A quest'ultimo, artista livornese di fama internazionale e geniale padre della pubblicità moderna, capace di reinventare il linguaggio dell'affiche parigina dopo la morte di Toulouse-Lautrec nel 1901, il nuovo allestimento dedica un'intera sala monografica che - accanto ai dipinti giovanili, tra cui un ritratto di interno realizzato a soli sedici anni - raccoglie i suoi celeberrimi manifesti pubblicitari, capaci di rivoluzionare la grafica del Novecento con un linguaggio visivo fulmineo, ironico e straordinariamente moderno.
Un momento di straordinaria tensione storico-critica è, poi, rappresentato dalla sala che documenta la frattura estetica e generazionale tra Giovanni Fattori e il suo più celebre allievo, Plinio Nomellini, del quale è visibile, tra l’altro, la grande tela «Incipit Nova Aetas», vero e proprio manifesto ideologico del fascismo, che per le dimensioni colossali non è stato possibile trasportare al piano superiore. 

Sebbene la stima umana e l'affetto reciproco non siano mai venuti meno, l'allestimento mette drammaticamente a confronto le opere presentate dai due artisti alla medesima Biennale di Venezia del 1907. Da un lato, il vecchio maestro espone «Hurràh ai valorosi», un dipinto che rivela una sconvolgente libertà espressiva e un'aspra, quasi desolata rilettura del mito patriottico, specchio di una vecchiaia solitaria e delusa dai comportamenti degli uomini. Dall'altro lato, Plinio Nomellini risponde abbracciando con entusiasmo le vibrazioni cromatiche del Divisionismo, orientandosi verso una pittura pastosa, visionaria, mitica e solare con il suo «Garibaldi» realizzato con febbrile enfasi retorica e sfoggio di virtuosismi cromatici per la Sala del Sogno, allestita con il fiorentino Galileo Chini. È l'addio definitivo alla poetica della Macchia.

Questa sala apre la strada alle ricerche dei post-macchiaioli livornesi, che occupano il resto del secondo piano. Scorrono così lungo le pareti le riflessioni teoriche e visive di Vittore Grubicy de Dragon, le visioni malinconiche di Oscar Ghiglia, le suggestioni secessioniste di Benvenuto Benvenuti, il colore di Ulvi Liegi che sembra evocare i risultati dei Fauves, la pittura passionale e accesa di Mario Puccini (definito il «Van Gogh italiano»), ma anche opere di Gaetano Previati, Lorenzo Viani, Renato Natali, Oscar Ghiglia e Giovanni Bartolena, fino a una preziosa testimonianza giovanile di Amedeo Modigliani, prima della sua partenza per Parigi.

Il percorso espositivo e la parabola storica del museo si chiudono idealmente su una nota di drammatica e commovente intensità drammatica, affidata alle opere dell'ultima sala. Qui, una tela di Renato Natali cattura lo sgomento della città di fronte alle macerie della propria identità: «Via della Madonna dopo il bombardamento» ritrae i cumuli di rovine provocati dalle incursioni aeree alleate. Accanto alla tela, uno scatto fotografico di Bruno Miniati, risalente al maggio del 1943, fissa una strana, miracolosa sopravvivenza: tra le fiamme, i crolli e il fumo denso che devastano piazza della Repubblica, la bella statua bronzea di Giovanni Fattori svetta intatta sui suoi piedi di pietra, rifiutandosi di crollare. È un'immagine potente, un simbolo di resistenza culturale che preannuncia la vitalità artistica del secondo Dopoguerra, quando una nuova generazione di giovani artisti livornesi, pur recidendo i legami formali con la tradizione post-macchiaiola, continuerà a riconoscersi nella figura morale e intellettuale dell'artista.

Un nuovo tassello storico: «Gli eccidi di Livorno» e l'Art Bonus
La vera, grande novità di questo riallestimento è l'ingresso in collezione di un'opera di eccezionale valore storico e artistico, lungamente rimasta in mani private e oggi finalmente restituita alla pubblica fruizione. Si tratta della preziosa tavoletta «Gli eccidi di Livorno», dipinta da Giovanni Fattori per rendere omaggio ai tragici e gloriosi eventi del maggio 1849, quando la popolazione livornese insorse coraggiosamente contro le truppe d'occupazione austriache inviate a restaurare l'antico regime granducale. Sebbene il maestro non abbia mai tradotto questo nucleo in una tela monumentale, questa tavoletta - densa, vibrante, intrisa di una partecipazione emotiva sommessa e dolente - testimonia la volontà dell'artista di celebrare il sacrificio disperato dei suoi concittadini.

Vi sono raffigurati due popolani livornesi - uno dei quali reso simbolico dalle vesti tricolori - e una donna inginocchiata ammantata di nero che tentano di resistere alla repressione delle truppe austriache, resa evidente dai fucili e dalle baionette che cercano di forzare la porta, colta sul punto di franare.
L'opera si colloca idealmente al cuore della sezione risorgimentale del museo, integrando perfettamente la narrazione della metamorfosi fattoriana e il suo profondo legame con la storia civile labronica.
L'acquisizione di questo capolavoro rappresenta un modello virtuoso di mecenatismo contemporaneo. L'opera è entrata a far parte del patrimonio del Museo Fattori grazie all'erogazione liberale tramite lo strumento fiscale dell'Art Bonus effettuata da Erredue SpA, azienda livornese leader nel settore tecnologico e industriale. Come sottolineato con orgoglio dall'Amministrazione comunale, questo intervento dimostra come il tessuto imprenditoriale locale possa riconoscersi nella visione culturale della città.

Il filo indissolubile del vero tra accademia e avanguardia 

È uscendo dalle sale di Villa Mimbelli, mentre la luce del pomeriggio toscano filtra tra le fronde del parco e accarezza la pietra ottocentesca, che il senso più profondo di questa riapertura si chiarisce pienamente. Non si tratta soltanto di un intervento museale, ma del segno concreto di una comunità - pubblico e privato insieme - che riafferma il valore dell’arte come bene comune, da custodire e far crescere in sinergia.

È in questo momento che anche l’inganno iniziale di Livorno e della sua piazza si svela per ciò che è davvero: non una finzione, ma una promessa di profondità. Il rinnovato museo costruisce, infatti, un ponte ideale tra la solidità della tradizione accademica ottocentesca e le sponde più avventurose delle ricerche novecentesche. Al centro di questo attraversamento si colloca Giovanni Fattori, artista che ha saputo imprigionare nelle sue opere l’autenticità - nuda e cruda - della vita vera, priva di pose e di retorica, piena di asprezze e di nostalgie, attraverso una pittura fondata sulla «macchia», ovvero sull'accostamento sintetico di masse chiare e scure, senza l’uso degli sfumati e dei chiaroscuri.
I soldati stanchi di ritorno dal fronte, le contadine del Gabbro, i carbonai maremmani, i paesaggi battuti dal vento e dalla salsedine, i cieli limpidi inondati dal sole, i cavalli e i buoi di una terra aspra e non ancora addomesticata creano, inoltre, un cortocircuito visivo nel loro dialogo con le stanze rivestite di stucchi e raffinatezze borghesi di Villa Mimbelli. Eppure, ciò che potrebbe apparire come un contrasto stridente - l'esposizione di un pittore che scelse, per tutta la vita, di guardare dalla parte opposta della ricchezza in una delle dimore più lussuose di Livorno - si rivela, invece, una chiave interpretativa privilegiata: è proprio in questa tensione che si riflettono le contraddizioni dell’Ottocento italiano, sospeso tra disuguaglianze sociali e aspirazioni estetiche, tra ingiustizie belliche e voglia di bellezza.
Con questo riallestimento, il Museo civico di Villa Mimbelli non si limita, dunque, a esporre una collezione di dipinti, ma restituisce a Livorno un pezzo fondamentale della propria anima, un racconto sul filo del vero tardo ottocentesco, ma anche dell’eclettismo della Belle Époque e della tradizione pittorica toscana di inizio Novecento, le cui vicende hanno attraversato il tempo senza spezzarsi, nemmeno di fronte alla guerra e alle fratture della storia.

Didascalie delle immagini

1. Statua di Giovanni Fattori a Livorno, nei pressi del Cisternino di Città; 2. Vista di piazza della Repubblica a Livorno; 3. Passaggio sotto il Voltone in piazza della Repubblica a Livorno; 4.; 5.; 6. Un particolare degli interni di Villa Mimbelli a Livorno, sede del Museo civico Giovanni Fattori; 7.Giovanni Fattori, «Mandria maremmana», 1893. Olio su tela, 200×300 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 8. Giovanni Fattori, «Una carica di cavalleria a Montebello», 1862 (o «Un episodio della battaglia di Montebello»). Olio su tela, 204× 290 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 9. Giovanni Fattori, «Lungomare di Antignano», 1894. Olio su tela, 60 × 100 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 10. Giovanni Fattori, «La torre rossa, (La torre del Magnale)», ca 1866 -67. Olio su tavola, 14 × 28 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 11. Giovanni, «La signora Teresa Fabbrini a Castiglioncello», 1867-70 ca..Olio su tavola, 20x35 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 12.Giovanni Fattori, «Pagliaio», ca 1885. Olio su cartone, 24× 42 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 13. Giovanni Fattori, «Sulla spiaggia. Giornata grigia», 1895. Olio su tela, 24× 42 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 14. Giovanni Fattori, «Episodio dell’assalto alla Madonna della Scoperta», 1864. Olio su tela, 175× 410 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 15. Giovanni Fattori, «Capanno e cavallo in riva al mare» («Ultime pennellate»), 1908. Olio su tela, 83×173 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 16. Giovanni Boldini, «Ritratto di signora con fiori», 1870 circa. Tempera su seta, cm 27x21. Acquisizione: acquisto dalla Fabbriceria di Santa Maria del Soccorso, 1979. Inventario: 1957/1689; 1991/1054; 17. Amedeo Modigliani, «Stradina toscana», 1898?. Olio su cartone, cm 21x37. Inventario: 1957/489; 1991/1100. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno

Informazioni utili

Museo civico Giovanni Fattori, via San Jacopo in Acquaviva, 65 - Livorno. Orari: dal martedì alla domenica, ore 10:00 – 19:00; lunedì chiuso. Ingresso: intero € 10,00, ridotto € 8,00 | ingresso cumulato con Museo della Città intero € 15,00, ridotto € 10,00 | visita guidata su prenotazione € 60,00 , max 20 persone | visita guidata a partenza garantita (indipendentemente dal numero delle persone) € 3,00 a persona | gratuità: minori di 18 anni, classi in visita (con accompagnatori), persone con disabilità ed 1 accompagnatore, iscritti alle Università della Regione Toscana, giornalisti previa esibizione del tesserino di iscrizione all'ordine |ridotto: sopra i 65 anni, gruppi sopra le 20 persone, soggetti convenzionati. Biglietteria: tel. 0586.824607, r-mail: infomuseofattori@comune.livorno.it. Sito internet: https://www.museofattori.livorno.it/

860mila pagine e trenta immagini: il Maxiprocesso torna a parlare attraverso le fotografie di Maria Domenica Rapicavoli

C'è un momento, nell’archivio di un tribunale, in cui la carta smette di essere un semplice supporto di scrittura e diventa, nel suo accumularsi, la perfetta testimonianza fisica di una pagina di storia. Impilate in faldoni dai bordi consumati, rilegate, timbrate, lette e rilette più volte, le migliaia di pagine con verbali, intercettazioni, testimonianze e atti istruttori che compongono il lavoro più lungo e silenzioso di un processo perdono così il loro aspetto freddo e burocratico, quello di semplici contenitori di informazioni, per dare forma tangibile, quasi corporea, a una vicenda che, in questo caso specifico, parla di sangue, quello dei centinaia di morti nella Sicilia degli anni Ottanta, e di riscatto civile, quello di un Paese che scelse di guardare negli occhi il fenomeno mafioso e di condannarlo.
È da questa intuizione - la carta come materia e monumento alla memoria - che prende vita il progetto «Maxiprocesso», che ha visto Maria Domenica Rapicavoli (Catania, 1976) fotografare, con la cura che si riserva al ritratto di una persona, i faldoni della celebre inchiesta del pool antimafia contro «Cosa Nostra» del 1986: di fatto l'ossatura documentale, con le sue circa 860mila pagine, di uno dei più grandi e importanti procedimenti penali contro la criminalità organizzata mai celebrati al mondo.

L’installazione al Tribunale di Palermo

Un luogo simbolico della storia legale siciliana, nel quale le carte processuali vengono giornalmente prodotte, lette, discusse e, infine, tradotte in sentenza - il Palazzo di Giustizia di Palermo - si trasforma questa estate, e fino al prossimo 30 settembre, in cornice vissuta per un'installazione progettata dallo studio Supervoid di Roma, con la curatela di Laura Barreca e Giovanna Fiume, che mette in mostra trenta delle trecentosessanta immagini che compongono il reportage realizzato nel 2017 dall'artista catanese all’interno del Cidma – Centro internazionale di documentazione sulla mafia e del movimento antimafia, ospitato dal 2000 nel complesso monumentale di San Ludovico a Corleone, a cui la Camera penale del Tribunale di Palermo ha donato tutti i faldoni dell’istruttoria alla quale lavorarono magistrati del calibro di Giovanni Falcone e Paolo Borsellino.
Il progetto espositivo - commissionato dal Museo civico di Castelbuono e realizzato grazie al sostegno del bando «Strategia Fotografia» del 2025, promosso annualmente dalla Direzione generale Creatività contemporanea del Ministero della Cultura - non si configura come una semplice mostra d’arte contemporanea, ma come un rito laico di riappropriazione della memoria di una delle pagine fondanti della storia italiana del secondo Novecento, proprio nel quarantesimo anniversario del Maxiprocesso (1986-2026), evento che l’istituzione siciliana intende commemorare anche con incontri pubblici, iniziative per le scuole, podcast, interviste ai protagonisti delle vicende, attività espositive, una campagna di comunicazione on-line e un volume pubblicato da Lenz Press.

Patrocinata da diverse realtà palermitane – la Corte d’appello, il Dipartimento di Scienze politiche e relazioni internazionali dell’Università cittadina e la sezione locale dell’Associazione nazionale magistrati – la rassegna è stata concepita per essere itinerante e nei prossimi mesi verrà presentata anche al Tribunale di Trapani per, poi, toccare altre sedi in Italia e all'estero, con l’impegno – racconta Laura Barreca, direttrice del Museo civico di Castelbuono - che «non vada mai in deposito, così come la memoria non può essere riposta». Ciò sarà possibile anche grazie all’installazione modulabile progettata da Anna Livia Friel, Benjamin Gallegos Gabilondo e Marco Provinciali dello studio Supervoid, una struttura flessibile in grado di adattarsi a differenti contesti espositivi e che enfatizza il carattere immersivo dell’esperienza: il visitatore è posto di fronte a una stratificazione di immagini che evocano tanto la monumentalità quanto la fragilità della testimonianza documentaria cartacea.

Il contesto storico: la nascita del pool antimafia, l'aula bunker e il processo a «Cosa Nostra»

Per comprendere la portata simbolica dell'operazione firmata di Maria Domenica Rapicavoli, è indispensabile riavvolgere il nastro della storia italiana fino ai primi anni Ottanta. Palermo era allora una città ferita dall'efferata ferocia della «seconda guerra di mafia», un conflitto interno a «Cosa Nostra», guidato dai Corleonesi di Totò Riina, che insanguinava le strade con centinaia di omicidi l'anno, colpendo non solo i clan rivali ma anche magistrati, poliziotti e uomini delle istituzioni, fra gli altri il generale Carlo Alberto dalla Chiesa, il presidente della Regione Siciliana Piersanti Mattarella, il commissario Boris Giuliano, il segretario provinciale democristiano Michele Reina, il giornalista Mario Francese, il candidato a giudice istruttore di Palermo Cesare Terranova, il procuratore Gaetano Costa e il segretario regionale siciliano Pio La Torre.
Fu in questo contesto che il giudice istruttore Rocco Chinnici concepì un metodo investigativo nuovo: un gruppo di magistrati specializzati esclusivamente in reati di mafia, che condividessero sistematicamente le informazioni raccolte per costruire una visione d'insieme del fenomeno, anziché disperderla in inchieste isolate e vulnerabili.

Alla morte del magistrato, avvenuta nel luglio del 1983 per l'esplosione di un'autobomba in via Pipitone a Palermo, la guida del neonato pool antimafia passò ad Antonino Caponnetto e al suo gruppo di lavoro formato da Giovanni Falcone, Paolo Borsellino, Leonardo Guarnotta e Giuseppe Di Lello.
Il punto di svolta arrivò nell'estate del 1984 con la storica decisione di Tommaso Buscetta, il «boss dei due mondi», di collaborare con la giustizia. Le sue rivelazioni permisero per la prima volta di ricostruire in modo organico l'ossatura intima e segreta di «Cosa Nostra»: non una galassia informe di bande criminali, bensì un'organizzazione fortemente gerarchica e unitaria, governata da un organismo verticistico denominato «Commissione» o «Cupola».
Questo cambio di paradigma investigativo produsse un'ordinanza-sentenza di rinvio a giudizio, depositata l’8 novembre 1985, per 476 imputati accusati di omicidio, traffico di stupefacenti, estorsione e associazione mafiosa. Il documento, di circa ottomila e seicento pagine raccolte in quaranta volumi, fu scritto in gran parte nella foresteria del carcere dell'Asinara, dove Giovanni Falcone e Paolo Borsellino furono trasferiti d'urgenza per ragioni di sicurezza dopo gli omicidi del commissario Beppe Montana e del vicequestore Ninni Cassarà.

Nessun'aula di tribunale ordinaria avrebbe potuto contenere un procedimento di simili dimensioni. Fu così costruita, in appena cinque mesi, all'interno del carcere dell'Ucciardone, un'aula bunker di forma ottagonale: pareti rinforzate, vetri antiproiettile, gabbie per gli imputati e un sistema computerizzato di archiviazione degli atti, all'epoca un'assoluta novità.
Il 10 febbraio 1986 ebbe inizio il processo di primo grado, presieduto dal giudice Alfonso Giordano, affiancato dal giudice a latere Pietro Grasso e dai pubblici ministeri Domenico Signorino e Giuseppe Ayala. Il dibattimento durò ventidue mesi; il 16 dicembre 1987, dopo trecento e quarantanove udienze e trentasei ore di camera di consiglio, la sentenza di primo grado condannò gli imputati a un totale di diciannove ergastoli e a pene per complessivi 2.665 anni di reclusione, riconoscendo per la prima volta in sede giudiziaria l'esistenza di «Cosa Nostra» come associazione a delinquere di stampo mafioso, unitaria e gerarchicamente strutturata.
I condannati fecero ricorso e, grazie a una rete di protezione politica e giudiziaria, tentarono di «aggiustare» l’esito del processo nei gradi successivi di giudizio; ma, nel gennaio 1992, la Corte di Cassazione, presieduta dal giudice Arnaldo Valente, sancì definitivamente la validità giudiziaria dell'indagine condotta nel Maxiprocesso, rendendo irrevocabili le condanne.

Fu un colpo durissimo per l'organizzazione mafiosa e la reazione di Totò Riina non si fece attendere e fu feroce. Il 23 maggio 1992, un'autobomba sull'autostrada A29, all'altezza di Capaci, uccise Giovanni Falcone, la moglie Francesca Morvillo e gli agenti di scorta Vito Schifani, Rocco Dicillo e Antonio Montinaro. Cinquantasette giorni più tardi, il 19 luglio 1992, un'altra autobomba, questa volta in via D'Amelio a Palermo, stroncò la vita di Paolo Borsellino e degli agenti della sua scorta: Agostino Catalano, Emanuela Loi, Vincenzo Li Muli, Walter Eddie Cosina e Claudio Traina.
Le stragi di Capaci e di via D'Amelio, nate come vendetta contro gli artefici del Maxiprocesso, produssero, però, l'effetto opposto a quello sperato da «Cosa Nostra»: scossero l'opinione pubblica italiana e internazionale; imposero un inasprimento del contrasto istituzionale alla mafia, a partire dall'introduzione del regime detentivo speciale del 41-bis; e portarono, l'anno seguente, alla cattura di Salvatore Riina.
Il Maxiprocesso, con il suo carico di 860mila pagine, resta ancora oggi il punto di svolta che segnò il passaggio da un'epoca di sostanziale impunità mafiosa a una stagione di contrasto giudiziario sistematico, la cui eredità metodologica - il lavoro di pool, la centralizzazione delle informazioni, la valorizzazione della collaborazione di giustizia - sopravvive nell'attuale architettura della lotta alla criminalità organizzata.

Maria Domenica Rapicavoli e la memoria documentale del Maxiprocesso
È in questa cornice storica che acquista il suo pieno significato il gesto creativo di Maria Domenica Rapicavoli, artista siciliana formatasi all'Accademia di Belle Arti di Catania (2001), con alle spalle un master in Fine Art al Goldsmiths Collage di Londra (2005) e un percorso formativo al Whitney Independent Study Program di New York (2012), città dove oggi vive, la cui ricerca visiva - fra fotografia, video, scultura e installazioni ambientali - ruota attorno a un nucleo tematico costante: le strutture di potere, i sistemi di sorveglianza e controllo, l'impatto della geopolitica e dei meccanismi economici e militari sulla vita quotidiana delle persone.
«Maxiprocesso» si inserisce in un ciclo di lavori più recenti, come «Croked Incline» (2024) e «The Other: A Family Story» (2025), dedicati alla regione di nascita, analizzata come luogo di origine e di tensione fra radicamento e migrazione, fra domesticità e politica di genere.
Attraverso una sapiente gestione della luce e dell'inquadratura, ed evitando accuratamente l'iconografia della violenza o il sensazionalismo, Maria Domenica Rapicavoli non ha raccontato i fatti, ma ha restituito gli oggetti fisici che quei fatti hanno dovuto contenere e certificare. È una scelta che sposta l'attenzione dalla cronaca storica alla procedura che sta alla base del dibattimento, dal racconto degli eventi alla dimensione documentale e burocratica dell'istruttoria, un lavoro lungo e minuzioso, spesso invisibile, che è diventato verità processuale.
In queste fotografie, i faldoni emergono come sculture monumentali di carta: dorsi logorati, legature strette, pile infinite di fogli battuti a macchina rendono così tangibile la fatica fisica alla base di un'attività che i meri numeri non rendono appieno.
Come ha osservato Giovanna Fiume, storica che ha dedicato buona parte della propria ricerca alla mafia e alla Sicilia contemporanea, «portare gli incartamenti relativi al processo, seppure solo attraverso la loro riproduzione fotografica, fuori dal luogo deputato alla loro conservazione, l’archivio», significa restituire visivamente il «senso della monumentalità» di una attività investigativa e giudiziaria, altrimenti relegata agli scaffali, che, quarant’anni fa, ha interrogato e smosso la coscienza civile e il senso di legalità di un intero Paese.

I faldoni del Maxiprocesso in un volume di Lenz Press
Se le trenta stampe esposte a Palermo entreranno a far parte della collezione permanente del Museo civico di Castelbuono e proseguiranno un cammino itinerante, l'intera serie fotografica troverà casa in un volume pubblicato dalla casa editrice indipendente Lenz. il libro accoglierà l'intera serie fotografica composta da trecentosessanta immagini, configurandosi come un vero e proprio atlante ragionato della memoria giudiziaria siciliana ed italiana. Il valore dell'opera sarà arricchito da un solido apparato saggistico interdisciplinare che intreccia critica d'arte, antropologia e storiografia. Oltre ai contributi delle curatrici Laura Barreca e Giovanna Fiume, il volume ospiterà i testi dell'antropologo Naor Ben-Yehoyada, della critica e curatrice Gabi Scardi, e dei celebri studiosi americani Jane e Peter Schneider, da tempo storici osservatori delle trasformazioni sociali dell'isola e dello sviluppo del movimento antimafia.

 
Perché fotografare i faldoni, oggi
Sfogliando idealmente queste pagine e osservando la rigida e fragile geometria dei faldoni impressi nelle immagini in mostra a Palermo, si avverte una strana forma di silenzio. È il silenzio operoso delle stanze d'ufficio, il fruscio sottile della carta che rispondeva al frastuono delle armi, la fermezza di una giustizia scritta a caratteri fitti che ha saputo dare un nome e un volto a ciò che, fino a quel momento, sembrava innominabile, trasformando un’entità astratta e misteriosa in una struttura verticistica e processabile.
Come i segmenti visibili di una colonna vertebrale collettiva che ha saputo tenere in piedi, in anni di sangue e di paura, l'idea stessa che lo Stato potesse guardare la mafia negli occhi e combatterla ad armi pari, questi faldoni non ci appaiono come relitti d'archivio: sono, quarant'anni dopo, ancora un atto d'accusa e insieme una promessa. Che la memoria, come queste carte, non torni mai a impolverarsi in un deposito, ma resti un respiro costante per continuare a guardare, con occhi limpidi, il nostro presente.

Didascalie delle immagini

1. Locandina della mostra MaxiProcesso al Tribunale di Palermo; 2.,3., 4. e 5. Maria D. Rapicavoli, Maxiprocesso, 30 stampe fotografiche, Collezione Museo Civico di Castelbuono. Il progetto è sostenuto da Strategia Fotografia 2025, promosso dalla Direzione generale Creatività contemporanea; 6. e 7. Installazione di Supervoid al Tribunale di Palermo, per le fotografie di Maria D. Rapicavoli

Informazioni utili

Maxiprocesso. Fotografie di Maria D. Rapicavoli, a cura di Laura Barreca e Giovanna Fiume. Allestimento: Studio Supervoid (Anna Livia Friel, Benjamin Gallegos Gabilondo, Marco Provinciali). Palazzo di Giustizia di Palermo, piazza Vittorio Emanuele Orlando, 1 - Palermo. Contatti: Museo civico di Castelbuono, piazza Castello snc Castelbuono (Palermo), tel. 091 677126  info@museocivico.eu | https://www.museocivicocastelbuono.it (ente promotore). Fino 30 settembre 2026

La creta e la geografia dell'anima: inaugurato a Comiso il Museo delle arti ceramiche Nino Caruso

Ci sono luoghi che una persona porta con sé per tutta la vita, anche se vi ha trascorso soltanto qualche anno. Sono le cosiddette «geografie interiori», quei territori che non si misurano con la metrica tradizionale ma in risonanze intime e in legami emotivi perché custodi di nodi di memoria. Per Nino Caruso - uno dei ceramisti più influenti del Novecento, che ha contribuito in maniera determinante al superamento della tradizionale dicotomia tra arte e artigianato - Comiso, la cittadina siciliana dei suoi nonni, ha rappresentato esattamente questo: non una semplice coordinata biografica o un mero dato anagrafico - essendo egli nato a Tripoli da genitori emigrati in Libia per lavoro - ma una vera e propria patria dello spirito, l'humus ancestrale da cui attingere forme, miti e visioni.
Il legame viscerale con questo territorio, tra le architetture barocche e i paesaggi assolati della provincia iblea, si è concretizzato con una donazione di oltre cento sculture e manufatti ceramici, testimonianza di un percorso creativo durato decenni e capace di attraversare i confini di cinque continenti, da Marsiglia a Washington, da Pechino a Taipei, da Shigaraki a Gimhae.
Da metà giugno questa collezione ha trovato una degna cornice espositiva in un nuovo museo, in piazza delle Erbe, dedicato proprio all’artista, oggi inserito nel sistema culturale cittadino, accanto al Museo civico di storia naturale, e nella Rete dei musei comunali promossa da Anci Sicilia, un network che collega oltre cento centri e più di duecento siti dell’isola.

Dalle atmosferiche arcaiche del Mediterraneo alle creazioni industriali: il percorso espositivo
L’apertura di questo spazio - in un'area dell'ex Mercato Casmeneo, scelta dallo stesso Nino Caruso - rappresenta la concretizzazione di un sogno durato tre lustri e l'assolvimento di una promessa, che ha le proprie radici nella mostra «Terra madre» del 2010, un evento fortemente voluto dalla Pro Loco cittadina, sotto la presidenza di Tina Vittoria, grazie al quale il maestro tornò nella terra dei suoi avi, dove aveva vissuto durante l’adolescenza e i primi anni della giovinezza, a partire dal 1942 e fino al 1947, mentre studiava all’Istituto professionale di Vittoria e lavorava in un oleificio della zona.
Fu allora che l'attuale sindaco di Cosimo, Maria Rita Schembari (all'epoca assessore alla Cultura), ebbe il privilegio di stringere un legame profondo con il maestro e fu sempre lei, durante l’ultima telefonata con l’artista, già in condizione di salute precarie, a promettere che avrebbe portato a termine il progetto museale, una vetrina d'eccezione per un’arte, dalla grande perizia manuale, che ha fatto di materiali semplici come la creta, l’acqua e il fuoco dei medium privilegiati per raccontare la storia millenaria della Sicilia e dell'intera civiltà mediterranea.
La realizzazione è stata resa possibile grazie a un finanziamento del Ministero della Cultura nell’ambito del Pac - Piano per l’arte contemporanea del 2024. Il progetto di allestimento è stato redatto dall’architetto Michele Liccese, con la collaborazione di Sandro La Perna, a partire dalle indicazioni dello stesso artista che voleva che la sua cinquantennale ricerca artistica fosse organizzata per cicli tematici e secondo un ordine cronologico.

Il museo, la cui gestione dei servizi è affidata a Logos in sinergia con Civita Sicilia, si articola in tre sale, ognuna delle quali prevede anche un percorso di fruizione tattile, secondo le direttive del Ministero della Cultura in materia di accessibilità, così da permettere anche ai non vedenti di esplorare direttamente alcune opere originali.
La prima sala presenta la serie «Arcaica», una selezione di lavori realizzati con l’antica tecnica a colombino (o a lucignolo), che utilizza l’argilla sotto forma di cordoni arrotolati a spirale, sovrapposti tra di loro per creare vasi o sculture in ceramica. Si tratta di lavori ispirati ad anfore greche, manufatti etruschi e tessiture rupestri trovate nelle grotte dell’Addaura in Sicilia: forme antropomorfe e zoomorfe rifinite con smalto grezzo, che sembrano emergere dalla preistoria del Mediterraneo. Accanto a questi lavori, viene presentata la serie «Design», che testimonia l’interesse dell’artista per l’oggetto d’uso e per le possibilità offerte dall’innovazione tecnologica. In questi lavori le maioliche superano la funzione decorativa grazie alla tecnica originale del colaggio con stampi in polistirolo, sviluppata dallo stesso Nino Caruso a partire dal 1965, soprattutto in ambito architettonico.

La seconda sala segna, invece, il passaggio dalla dimensione oggettuale a quella ambientale: le opere, realizzate sempre con la tecnica del colaggio, dialogano con lo spazio e l’architettura, esplorando temi mitologici e topografici del Mediterraneo. In questa fase, la ceramica diventa uno strumento per costruire relazioni tra superficie, luce e ambiente. Nella presente sezione sono esposte anche le «Lucerne», reinterpretazioni essenziali di forme della tradizione.
Infine, la terza sala esplora la maturità della ricerca carusiana, caratterizzata dall’integrazione tra arte, industria e architettura. Le opere della collezione «Marazzi Forme» testimoniano un approccio pionieristico alla modularità e alla produzione industriale. Nascono così elementi che superano la distinzione tra piastrelle e rivestimenti per diventare vere strutture architettoniche di arredo. Il percorso si conclude con il ciclo «Feticci», con opere essenziali e simboliche che riportano l’attenzione sui temi fondamentali della presenza umana e della memoria.

L’istituzione - anche per volontà dei figli dell'artista, Andrea e Stefano Caruso - è pensata non solo come «il ricordo o la testimonianza del lavoro di un artista», ma anche come un polo di contaminazione culturale: sono previste collaborazioni con licei artistici, accademie di belle arti e altri musei della ceramica, nonché workshop e laboratori per coltivare nelle giovani generazioni la conoscenza del materiale ceramico e delle sue innumerevoli applicazioni. «In un mondo sempre più digitale», la sfida è, dunque, quella di «offrire un cammino alternativo che riporti la manualità al centro della scena» e che accenda i riflettori sui talenti in erba, ovvero proprio su quei ragazzi a cui il maestro ha dedicato gran parte della propria vita attraverso l’insegnamento.

Un artista tra la Sicilia e il mondo
A Comiso viene, dunque, ripercorsa l’intera carriera di Nino Caruso, artista nato nel 1928 e morto nel 2017, che ha iniziato la propria attività di ceramista negli anni Cinquanta a Roma, nello studio di Salvatore Meli a villa Massimo, prima di aprire, dopo il diploma all’Istituto di Storia dell’arte nel 1954, un proprio laboratorio, inizialmente in via Ruggero Fauno, poi nel Monastero di San Salvatore in Lauro. Sono gli anni della Dolce vita e la capitale, secondo le cronache del tempo, è la culla delle Avanguardie italiane, con gli artisti di piazza del Popolo, via Margutta e via del Babuino.

In questo vivace clima culturale, Nino Caruso tiene la sua prima personale, nel 1956, con Renato Guttuso alla Galleria «L’incontro». La carriera internazionale decolla, invece, con decisione negli anni Sessanta, con la partecipazione alla Mostra internazionale di arte ceramica contemporanea, in occasione delle Olimpiadi di Tokyo (1964).
Nel corso della sua attività, il maestro tripolino è presenza viva nel World Crafts Council e fonda il Centro internazionale di ceramica a Roma, un progetto avveniristico per l’epoca, antesignano delle contemporanee residenze d’artista, che rimane attivo dal 1967 al 1985.
È del 1970 la vittoria del concorso per la cattedra di Progettazione ceramica all’Istituto statale di Roma, dove sostituisce lo scultore Leoncillo Leonardi, prematuramente scomparso; mentre data al triennio 2004-2006 il ruolo di direttore dell’Accademia di Belle arti di Perugia, a suggello di un legame con l’Umbria, iniziato negli anni Novanta con l’apertura di uno studio a Todi. 

Nel frattempo, il maestro tiene seminari in Europa, Stati Uniti e Giappone, incarnando una concezione dell’arte ceramica come pratica condivisa e come sistema strutturato di trasmissione del sapere. Le sue sculture, oltre a collocarsi in musei e collezioni private, caratterizzano l’arredo di numerose città in tutto il mondo, dalla stazione metropolitana di Marsiglia alla chiesa evangelica di Savona, dall’Ospedale di Tokyo alla piazza La Rotunda a Coimbra, a testimonianza di un percorso di respiro internazionale.
Nel 2016 Nino Caruso si racconta con grande onestà nel libro «Una vita inaspettata» di Castelvecchi editore, ultimo di una serie di volumi da lui scritti, tra i quali «Ceramica Raku» del 1982, dove esplicita – come ricorda la nota stampa del nuovo museo di Comiso - il suo modo di concepire la creazione artistica: «Antico far ceramica recuperato rinnovato inventato, per fare cose con gioia dentro, comunicata dalle mani che toccano smalti splendenti, fuori, nella natura, la terra, l'acqua, il fuoco, gli amici e l'amore ti fanno vivere giovane».

Comiso: cosa vedere intorno al museo

La visita al nuovo museo è anche una buona occasione per scoprire Comiso, una «città teatro», secondo una definizione di Gesualdo Bufalino, scrittore premiato con lo Strega, che offre ai visitatori un itinerario tra scenografiche atmosfere barocche della Val di Noto.
Il cuore pulsante del centro abitato è piazza Fonte Diana, con l’elegante palazzo comunale di epoca settecentesca, le cui fondamenta poggiano su resti romani scoperti solo negli anni Trenta. Da qui si può raggiungere, attraverso vicoli pittoreschi, la Basilica di Santa Maria delle Stelle, chiesa risalente al XV secolo e ricostruita dopo il terremoto del 1693, con la sua elegante cupola di stile neogotico. Imperdibili sono anche la Basilica Maria SS. Annunziata, con il suo soffitto ligneo affrescato, e il Santuario di San Francesco all’Immacolata, monumento nazionale con un chiostro quattrocentesco.
Sul centro storico, la cui piazza delle Erbe è impressa nell’immaginario televisivo legato al celebre commissario Montalbano, veglia il Castello dei Naselli, di impianto rinascimentale con radici medievali, che custodisce affreschi di epoca bizantina.
Particolarmente apprezzato dai visitatori è anche il Museo civico di storia naturale, allestito in parte nell’ex mercato ittico, la cui sezione sui cetacei è considerata la più grande dell’Italia meridionale.

Vale, infine, la pena salire fino alla Pagoda della pace, uno dei pochi esempi di questa tipologia architettonica presenti in Europa, eretta nel 1998 dal monaco giapponese Morishita su una collina di fronte a un’ex base missilistica Nato.
In fondo, è solo immergendosi nelle atmosfere di Comiso che si riesce a comprendere ancora meglio il valore del nuovo museo dedicato a Nino Caruso, un artista che, dopo aver conquistato il mondo, è voluto ritornare con le sue opere nel luogo dove affondano le sue radici più autentiche. Non per un nostalgico ripiegamento, ma per un puro atto d’amore. Perché questa piccola città siciliana, in provincia di Ragusa, non è mai stata per lui una semplice coordinata geografica: è stata la creta che, plasmata da eventi inaspettati e da incontri importanti, ha dato forma alla sua intera vita.

Didascalie delle immagini

1. Il Dubbio, 1956, Piatto in ceramica, diametro 45 cm; 2. Menade, 1987, Terracotta ingabbiata, h 80 cm; 3. Mitovaso, 1986-1987, Terracotta ingabbiata, h. 28 cm; 4. L'etrusco colpisce ancora, 1985, Terracotta ingabbiata, h 35 cm; 5. Selinunte, 1991, Terracotta a fuoco riducente, h 58 cm; 6. Vaso con coperchio, 1960-1964, Terraglia realizzata a stampa, h 24 cm; 7. Vaso con polipo, 1986-1987, terracotta ingabbiata, h 36 cm; 8. Scultura antropomorfa, 1959, terracotta, h 90 cm; 9. Lucerne, 1999-2000, terre sigillate;

Informazioni utili

Museo delle Arti ceramiche Nino Caruso, piazza delle Erbe, 13 - Comiso (Ragusa). Orari: sabato e domenica, ore 9:00-13:00 | da martedì a venerdì è aperto per i gruppi previa prenotazione. Biglietti: intero € 5,00; ridotto € 2,50 (studenti, gruppi; adulti over 70, ragazzi e giovani fino a 25 anni); ridotto residenti € 3,00; integrato intero con Museo di storia naturale € 9,00; integrato ridotto con Museo di storia naturale € 5,00. Catalogo: Dario Cimorelli Editore. Sito web: https://www.museoninocaruso.it