«Donna in blu che legge una lettera»: a Torino l’«incontro con il capolavoro» di Vermeer

(sam) Nel cuore pulsante del Seicento olandese, mentre le navi della Repubblica delle sette province unite veleggiano verso Oriente ritornando in patria cariche di spezie e tessuti pregiati da rivendere nei mercati occidentali e le città sono laboratori culturali in cui si intrecciano libertà religiosa e innovazione tecnica nei settori della cartografia e dell’ottica, un artista eleva la quotidianità e gli ambienti domestici a soggetto pittorico, raccontandoli con una cura quasi maniacale del dettaglio e una luce morbida e soffusa che illumina la quiete intima delle scene ritratte. L’autore di questi interni silenziosi, carichi di una straordinaria densità poetica e concettuale che ha fatto parlare di «pittura mentale», è Johannes Vermeer (Delft. 1632 - 1675), il cui catalogo ragionato vanta solo trentasei dipinti attribuiti quasi unanimemente dalla critica, un numero esiguo dovuto in parte all’estrema lentezza esecutiva dell’artista, in parte al fatto che dopo la morte, prematura e in ristrettezze economiche, la sua arte venne dimenticata per essere riscoperta solo nella seconda metà dell’Ottocento dallo studioso francese Théophile Thoré-Bürger. Da allora, la fortuna critica di Johannes Vermeer non ha smesso di crescere, fino a fare di lui uno degli artisti più amati e studiati della storia dell'arte occidentale, celebrato anche da Marcel Proust nel suo libro «À la recherche du temps perdu».

Bastano queste poche informazioni per comprendere l’importanza dell’appuntamento espositivo promosso dalla Città di Torino, nelle sale di Palazzo Madama, dove è eccezionalmente visibile, ancora per pochi giorni, «Donna in blu che legge una lettera», capolavoro proveniente dal Rijksmuseum di Amsterdam, considerato tra i vertici assoluti della pittura europea del Seicento, già ammirato da oltre 90mila visitatori.

La scena: anatomia di un silenzio
La scena raffigurata in questa tela di dimensioni ridotte, appena 46,5 per 39 centimetri, è di stringente semplicità: «una giovane donna di profilo, in abito da casa, - si legge nella nota stampa - è intenta a leggere una lettera che stringe con entrambe le mani. Nella stanza si diffonde una luce fredda, azzurrata, filtrata da una finestra invisibile sulla sinistra. Gli arredi sono ridotti all’essenziale: poche sedie di legno scuro con borchie in ottone, un tavolo coperto da un drappo, sul quale sono appoggiate una collana di perle, un foglio - forse un’altra lettera - e una cassetta aperta, come se fosse appena stata rovistata».

La figura femminile, con i capelli raccolti, indossa una beddejak - una giacca da letto chiusa da piccoli fiocchi azzurri - e il ventre leggermente arrotondato ha fatto ipotizzare agli studiosi una gravidanza, sebbene altri attribuiscano quella rotondità semplicemente alla moda dell'epoca.
Alle spalle della giovane, la parete chiara è parzialmente coperta da una grande carta geografica dell'Olanda e della Frisia occidentale, identificata come quella stampata nel 1621 da Willem Janszoon Blaeu su disegno di Balthasar Florisz van Berckenrode: una finestra sul mondo esterno e sui traffici del «Secolo d'oro».
L'enigmaticità del volto e la tensione espressa dalle dita che serrano il foglio sollevano domande: Chi ha scritto quelle righe? Quali notizie recano? Che cosa si muove nell'animo della giovane donna? È impossibile rispondere.

La missiva, elemento ricorrente nella pittura olandese del Seicento, allude spesso a relazioni amorose, a comunicazioni intime e a dinamiche affettive invisibili allo spettatore. Ma Johannes Vermeer non ci fornisce risposte certe: nulla è rivelato del contenuto del messaggio, e l’osservatore resta escluso, spettatore di una scena profondamente privata. Si ha quasi la sensazione di essere stati colti a spiare un segreto, che non ci appartiene e che non può essere condiviso.
Un dettaglio sfugge spesso all'occhio disattento: la donna non proietta ombra sul muro. Osservando la composizione con cura, si nota che la sedia contro la parete e il bastoncino che regge la mappa hanno la propria ombra, ma non la figura femminile. È una scelta deliberata: l’artista sottrae così la ragazza al tempo, la sospende in una condizione di atemporalità, quasi fosse eternamente assorta in quella lettura.

Il blu: da pietra preziosa a campo di energia visiva

Il fulcro visivo del dipinto è la macchia azzurra dell'abito della giovane, che domina l'intera composizione con una forza silenziosa e magnetica. Il blu non è, qui, un semplice elemento cromatico; è un vero e proprio campo di energia visiva attorno al quale l'immagine si organizza, assorbendo la luce e restituendola in modo diffuso.
Johannes Vermeer ottiene questo effetto utilizzando l'oltremare naturale, un pigmento raro e straordinariamente costoso ricavato dalla macinazione del lapislazzuli, pietra semipreziosa estratta in una regione dell'odierno Afghanistan e trasportata via mare tramite le rotte commerciali delle Indie Orientali. Il termine stesso - azzurro ultramarino - evoca già da solo la distanza geografica e il pregio della materia, il cui difficile processo di estrazione viene descritto per la prima volta da Cennino Cennini nel suo «Libro dell’arte» intorno al 1390.

La scelta di impiegare questo colore in modo massiccio - l'oltremare si infiltra persino nelle mescolanze grigio-chiare del muro e nel globetto che regge la carta geografica - non è solo una questione estetica. Con questa tonalità associata nel mondo dell’arte al divino e allo spirituale, Johannes Vermeer definisce il tono psicologico e meditativo dell’opera, quella sua caratteristica sospensione temporale di cui si è già parlato.

Una «pittura mentale»: luce, ottica e rivoluzione percettiva
Dal punto di vista storico-culturale, il dipinto si inserisce nel contesto della Delft del XVII secolo, un ambiente caratterizzato da straordinaria vitalità intellettuale: «le botteghe degli artigiani – si legge nella nota stampa - dialogano con gli studi dei cartografi, le case dei mercanti ospitano strumenti scientifici e collezioni di oggetti rari; nelle osterie si discute degli ultimi progressi nella costruzione di lenti».

La presenza di figure come Antonie van Leeuwenhoek, pioniere della microscopia e futuro esecutore testamentario di Johannes Vermeer alla sua morte, e del filosofo Baruch Spinoza, con la sua radicale fiducia nella ragione come strumento di conoscenza del reale, disegnano perfettamente l'ambiente nel quale si muove il pittore olandese, dove arte e scienza sono legate a doppio filo.
Sono anni in cui si diffonde l’uso della «camera obscura», che secondo alcuni storici dell’arte viene utilizzata anche dall’artista come ausilio compositivo. L'ipotesi è suggestiva: questo strumento ottico, che proietta l'immagine dell'esterno su una superficie interna attraverso un piccolo foro, avrebbe potuto aiutare Johannes Vermeer a costruire la sua straordinaria resa della luce e della prospettiva. 

Tredici dipinti dell'artista presentano un minuscolo foro nel punto di fuga, testimonianza di una tecnica a corda usata per tracciare l’impianto prospettico con precisione millimetrica. Tuttavia, come ha osservato lo storico dell'arte Walter Liedtke (1945-2015), gli effetti ottici nei dipinti di Johannes Vermeer non sono sottoprodotti di una trascrizione meccanica delle immagini eventualmente proiettate dalla «camera obscura», ma sono scelte consapevoli: il pittore non è un semplice copista, ma costruisce la realtà attraverso la tecnica del pointillé, eliminando i dettagli superflui e operando una sintesi artistica di effetti come la sfocatura dei contorni e gli aloni di diffrazione.
Particolarmente innovativa è la resa della pelle della donna con una tonalità di grigio pallido e quella delle ombre sul muro dipinte con una sfumatura di azzurro anziché di nero o ocra. Questa fenomenologia della visione - la luce come evento percettivo prima ancora che come dato fisico - fa di Johannes Vermeer un anticipatore di istanze che troveranno pieno sviluppo nell'arte moderna. Le sue stanze non sono semplici scenari: sono trappole per la luce, costruzioni meditate dove ogni ombra e ogni riflesso sembrano regolati da un’a cosmica e misteriosa.

 
La mostra a Palazzo Madama: un dispositivo narrativo

La mostra torinese - curato da Clelia Arnaldi di Balme, Anna La Ferla e Giovanni Carlo Federico Villa – accoglie per la prima volta un quadro dell’artista in città e inaugura il ciclo espositivo «Incontro con il capolavoro», nel quale «prestiti eccellenti» di autori della storia antica e moderna diventeranno spunto - raccontano gli organizzatori - per «progetti di approfondimento scientifico e culturale, costruiti come dispositivi narrativi capaci di generare conoscenza, stimolare il dialogo interdisciplinare e aprire nuove prospettive di lettura del patrimonio».
Attraverso l'accostamento con opere delle collezioni permanenti di Palazzo Madama - incisioni, arredi, ceramiche – la rassegna dedicata alla

«Donna in blu che legge una lettera» accompagna il visitatore a esplorare – si legge nella nota stampa - «alcune delle tematiche centrali del dipinto: la dimensione intimista e molto femminile della scena, di sorprendente modernità; la poetica della sottrazione, che genera attesa e concentrazione; l’osservazione delle molteplici tonalità di blu che costruiscono l’alternanza di ombre e luci; il ruolo delle mappe del Secolo d’oro olandese e delle corrispondenti sabaude», spesso edite dai geografi della famiglia Blaeu».
L'allestimento è accompagnato – raccontano ancora gli organizzatori - da «pannelli tematici dedicati alla pittura olandese e alla sua capacità di rappresentare il reale, all'uso della «camera obscura» e alle leggi della prospettiva, alla composizione dei colori, ai traffici commerciali e alla Compagnia delle Indie, fino alla fortuna di Vermeer nel corso dei secoli».

Particolarmente curata è l'accessibilità: una riproduzione in alta definizione con disegno in rilievo, descrizioni audio in italiano e inglese con relativo QR code, e una versione in Lis (Lingua dei segni italiana) con sottotitolazione – realizzate da Tactile Vision Lab e dall'Istituto dei sordi di Torino con l'Unione italiana ciechi e ipovedenti - garantiscono la fruizione del capolavoro a un pubblico il più ampio possibile.
Dagli inizi di giugno la mostra si è, inoltre, arricchita di un’installazione realizzata nell’ambito del progetto «Lettere in blu. Omaggio a Vermeer», un concorso rivolto alle scuole, che ha invitato gli studenti a immaginare il contenuto della missiva che tiene tra le mani la giovane donna dipinta dall’artista olandese. Ne sono nati 248 elaborati dalla calligrafia ricercata e con motivi decorativi di abbellimento, che immaginano il nome della ragazza, l’identità del mittente e la relazione esistente tra i due personaggi.

Si configura, dunque, come un progetto scientificamente, culturalmente e didatticamente interessante quello di Palazzo Madama, il cui valore va ben oltre l’eccezionalità del prestito. Nel tessere un dialogo tra la Torino sabauda e la Delft del «Secolo d’oro», tra una fanciulla del Seicento e i giovani di oggi, la mostra offre nuove chiavi di lettura per leggere un quadro che è, per la storiografia odierna, una tra le pietre miliari dell’arte internazionale, con quella sua «luce fredda e gelatinosa», con quel suo un equilibrio instabile tra azione e contemplazione, tra presenza e assenza, nel quale la pittura si trasforma in uno specchio in cui ciascuno è chiamato a cercare - senza realmente trovarla - la propria risposta di fronte a quelle parole lette in solitudine e a quel silenzio fragile e insondabile, eco di un tempo che sembra essersi fermato e nel quale – scrive il critico ungherese Charles De Tolnay (1899-1981) – «la vita quotidiana appare sotto l’aspetto dell’eternità».

Didascalie delle immagini

1. Johannes Vermeer, «Donna che legge una lettera», circa 1663. Olio su tela, 46,5x39x6.5 cm. inv. SK-C-251; da 2. a 11. Vista della mostra «Incontro con il capolavoro. Vermeer. Donna in blu che legge una lettera dal Rijksmuseum di Amsterdam». Palazzo Madama - Museo civico d’arte antica, Torino. Dal 5 marzo al 29 giugno 2026. Foto: Perrottino

Informazioni utili

 «Incontro con il capolavoro. Vermeer. Donna in blu che legge una lettera dal Rijksmuseum di Amsterdam». Palazzo Madama - Museo civico d’arte antica, piazza Castello - Torino. Orari: lunedì, mercoledì, giovedì, venerdì, sabato e domenica, dalle ore 10:00 alle ore 18:00; martedì chiuso.  Biglietto: intero € 12,00, ridotto € 10,00 (over 65 anni; ragazzi tra i 19 e i 25 anni; gruppi di visitatori da 15 a 25 persone, previa prenotazione); ingresso ridotto solo giardino € 5,00; per gli aventi diritto agli ingressi gratuiti è possibile consultare il sito https://www.palazzomadamatorino.it. Fino al 29 giugno 2026 

Un tesoro ritrovato: l'ex chiesa di San Francesco ad Alessandria

Ha visto i frati minori raccogliersi in preghiera nei primi decenni del Trecento, mentre il mito di San Francesco prendeva forma e si diffondeva a livello europeo. È stata ridotta al silenzio da Napoleone Bonaparte, che la trasformò in una caserma di cavalleria. Durante le due guerre mondiali fu un ospedale militare. Poi, sul finire del secolo scorso, è arrivata la svolta: il Comune ha acquistato il bene e ha avviato un processo di riqualificazione, che ha giunto il suo culmine nell’ultimo triennio.
In occasione degli ottocento anni dalla morte del santo assisiate, l’ex chiesa di San Francesco ad Alessandria interrompe un silenzio lungo oltre due secoli e torna a raccontare la sua storia millenaria, imponendosi all'attenzione degli alessandrini e dei turisti per ciò che sempre è stata: una delle testimonianze più insigni dell'architettura gotica dell'Italia nord-occidentale.

In attesa della definitiva trasformazione in polo culturale, l’edificio si svela al pubblico con un ciclo di visite guidate (su prenotazione) in programma fino al 28 giugno, tutti i fine settimana, dalle ore 16:00. 

Si tratta di un’occasione imperdibile per cogliere il senso più profondo dell’intervento conservativo fatto ad Alessandria: la capacità di trasformare un luogo dimenticato del passato in un laboratorio del futuro, che dialoga con le esigenze della città e delle nuove generazioni. Perché, come afferma il sindaco Giorgio Abonate, «la bellezza non è un lusso, ma una necessità civile: educa lo sguardo, allarga gli orizzonti, costruisce comunità».
Ma qual è la storia di questo antico custode di preghiere, le cui pietre portano i segni di miracoli narrati e di altri più semplici, sconosciuti ai più, compiuti in questi ultimi venticinque anni di silenzioso lavoro conservativo?

Dalle radici medievali all’oblio napoleonico: storia di una chiesa francescana

La genesi della chiesa di San Francesco ad Alessandria si inserisce in un contesto storico più ampio, quello dell'espansione degli ordini mendicanti nell'Italia del Duecento, un secolo nel quale francescani, domenicani, agostiniani e carmelitani si diffusero capillarmente nelle città della penisola, modificandone il volto urbanistico, economico, sociale e spirituale. La loro architettura rispondeva a un'esigenza precisa: la predicazione. Proprio per questo motivo gli edifici religiosi costruiti principalmente dai seguaci di san Francesco d’Assisi e san Domenico di Guzmán, ordini che avevano fatto voto di povertà, prediligevano una forte attenzione all’austerità pauperistica nella scelta dei materiali costruttivi, ampie e luminose navate per raccogliere grandi assemblee ed estese superfici murarie adatte all'affrescatura, strumento privilegiato per la catechesi visiva dei fedeli, allora in gran parte analfabeti.

In questo frangente storico, nella città di Alessandria, fondata poco meno di un secolo prima (nel 1168), si insediarono, in posizioni strategiche rispetto ai centri del potere comunale e religioso, tre ordini monastici: oltre ai francescani e ai domenicani, anche gli umiliati, un movimento diffuso principalmente nel nord Italia, noto per la lavorazione della lana, che venne riconosciuto nel 1201 da papa Innocenzo III e soppresso nel 1571 da papa Pio V.
In quella che, per questa alta concentrazione di ordini monastici, venne definita la «città dei frati», la presenza francescana è documentata a partire dagli anni Trenta del Duecento e si lega all’esistenza di un monastero femminile di seguaci di santa Chiara; mentre il primo insediamento maschile risale agli anni Sessanta dello stesso secolo, quando i frati minori ottennero il permesso di predicare e confessare, assumendo un ruolo centrale nella vita religiosa e civile. Va, però, detto che, secondo una tradizione locale, ripresa dagli annalisti seicenteschi Schiavina e Ghilini, ma considerata improbabile dagli storici moderni, lo stesso santo assisiate visitò la città nel secondo decennio del Duecento, operando miracoli come l'ammansimento di una lupa (accadimento ricordato da un bassorilievo in piazza Duomo) e la trasformazione, nel 1215, di «un pezzo di cappone in pesci». Ques’ultimo episodio è raccontato dal nobile abruzzese Tommaso da Celano, primo biografo del santo, a testimonianza – secondo la storiografia a noi coeva – non di una presenza attestata di San Francesco nella città piemontese, ma di una devozione francescana antica e profondamente radicata.

La costruzione della chiesa è, invece, documentata a partire dal 1268, anno in cui Clemente IV emise una bolla papale invitando i fedeli a sostenere con elemosine l'impresa dei frati minori conventuali. Poco dopo, venivano concessi cento giorni di indulgenza a chi avesse contribuito alla fabbrica.
A fine Duecento, un nuovo slancio costruttivo fu promosso dal nobile alessandrino Guglielmo Inviziati, e i lavori furono portati a compimento nei primi decenni del Trecento grazie a una donazione di re Roberto d'Angiò, devoto al santo di Assisi e discendente di una casata che controllò per brevi periodi la città.
La chiesa fu consacrata nel 1314 e fu quasi subito arricchita da cappelle e decorazioni, come testimoniano gli affreschi datati al 1328 legati alla famiglia Boidi, diventando in breve tempo uno dei centri francescani più importanti del nord Italia.

Il suo destino mutò drasticamente nei primi anni dell’Ottocento. Con le soppressioni napoleoniche degli ordini monastici, il complesso divenne proprietà demaniale e fu trasformato in caserma di cavalleria; poi, nel 1833, per ordine di Carlo Alberto di Savoia, divenne un ospedale militare.
Le modifiche ottocentesche - tra cui la suddivisione interna in livelli e la realizzazione di un cavedio - alterarono radicalmente la percezione dello spazio architettonico, celando anche le decorazioni interne. Non mancarono i rischi di demolizione: per ben due volte, nel 1893-94 e nel 1952, si discusse di abbattere parti della chiesa e del convento per aprire un'arteria di collegamento tra le piazze Garibaldi e della Libertà. Fortunatamente, la Soprintendenza ai Monumenti del Piemonte aveva già notificato, nel 1919, l'interesse archeologico dell'edificio, ponendo le basi per la sua tutela.

Ma per voltare definitivamente pagina bisognava attendere la fine del secolo scorso, quando il Comune di Alessandria decise di acquistare l’ex chiesa di San Francesco dal Genio militare: era l’inizio di una lunga strada verso il recupero dell'edificio.

Il restauro: un’architettura gotica e la sua nuova vita
A partire dalla fine degli anni Novanta, le campagne di scavo archeologico e i primi interventi di consolidamento restituirono alla visibilità le decorazioni affrescate delle volte e della cappella alla base del campanile. Ma il cantiere decisivo è stato avviato nel 2022, nell'ambito della Programmazione territoriale Por-Fesr 2014-2020, con il programma «Alessandria torna al centro».
La gara internazionale per il progetto e la direzione lavori è stata vinta dal Gruppo Studio Montagni, con l'esecuzione delle imprese Damiani e Aurea sas, sotto la sorveglianza della Soprintendenza Archeologia Belle arti e Paesaggio per le Province di Alessandria, Asti e Cuneo.
Le risorse finanziarie, pari a oltre 8,8 milioni di euro, provengono per la quota maggiore dal bilancio comunale (4,520 milioni), dal Por-Fesr/Poc tramite la Regione Piemonte (3,909 milioni) e dal Ministero della Cultura (400mila euro).

Gli interventi hanno restituito leggibilità all’impianto originario, eliminando le superfetazioni e riportando alla luce elementi architettonici e decorativi di grande valore. Grazie all'abbattimento del cavedio e dei muri divisori, la chiesa ha ritrovato la sua spazialità originaria, che si sviluppa su una superficie di 1250 metri quadrati, articolati in un’abside a pianta quadrata e in tre navate (un tempo dovevano esser quattro, con una quindicina di cappelle laterali, secondo quanto riporta un documento dell’Archivio di Stato di Milano, presumibilmente di fine Quattrocento).
Durante i lavori di restauro le pareti esterne sono state riportate al mattone a vista per distinguerle dal volume del cortile ottocentesco, intonacato. Si è, invece, provveduto a conservare il solaio del XIX secolo, posto a metà altezza, in vista della futura destinazione museale dell'edificio: da qui il visitatore potrà apprezzare da vicino la ricchezza decorativa delle volte e dei costoloni, con i bellissimi lacerti figurativi di grande rilevanza iconografica, con l’«Agnus Dei», l’«Aquila», il «Santo di Assisi benedicente» e il «Giglio di Francia», probabile richiamo alla committenza angioina.

Parallelamente, la Soprintendenza ha condotto un «cantiere dentro il cantiere», finanziato con fondi ministeriali, per l'integrazione degli scavi archeologici e il recupero di superfici decorate non ancora note. Sono emerse decorazioni a bande bianche e nere e fasce a spirale rosse su fondo grigio, lungo i costoloni della volta demolita nell’Ottocento per costruire il cavedio. È stato scoperto anche un prezioso riquadro figurativo raffigurante una «Madonna in trono con Bambino, un santo vescovo e una santa», ben riconoscibile nonostante le picchiettature. Mentre al primo piano, l'intradosso di un arco decorato a stucchi dà testimonianza di una fase decorativa meno nota, risalente alla fine Cinquecento.
I saggi stratigrafici e le termografie hanno, poi, permesso di individuare nell'area absidale un arco ad ogiva strombato, corrispondente alla nicchia per i servizi liturgici, comparabile a quello della chiesa di San Francesco a Cassine.

Le indagini archeologiche hanno, inoltre, riportato alla luce due sepolture a inumazione della fase più antica della chiesa e hanno consentito di verificare la sequenza di due differenti fasi costruttive del complesso, leggibili nelle pavimentazioni in cotto. Le parti più significative degli scavi saranno mantenute a vista nel futuro percorso museale, per rendere percepibili la stratificazione architettonica e la quota pavimentale originaria del Due-Trecento.
Il recupero delle volte, dei pilastri polistili e delle superfici affrescate ha, dunque, permesso di restituire l’immagine di una chiesa gotica di straordinaria suggestione, caratterizzata da una sobria monumentalità coerente con l’estetica francescana.

Il progetto di rifunzionalizzazione ha previsto anche l'inserimento di nuovi ambienti come il cosiddetto «giardino d'inverno», un volume completamente vetrato di circa 180 metri quadrati, realizzato ex novo sopra quello che fu l'ingresso dell'ex ospedale militare, riprendendo l'articolarsi delle arcate del cortile storico con un intervento contemporaneo che dialoga rispettosamente con la preesistenza.
Il progetto si distingue, inoltre, per il suo carattere multidisciplinare e partecipativo. Come ha evidenziato la soprintendente Lisa Accurti, l’intervento ha coinvolto una pluralità di competenze – architetti, archeologi, storici dell’arte, restauratori – e ha fatto leva su una sinergia tra enti pubblici, istituzioni culturali e finanziatori. Tale approccio riflette una concezione contemporanea della tutela, intesa non solo come conservazione, ma anche come valorizzazione e restituzione attiva del patrimonio alla comunità attraverso l’interazione tra più soggetti, in un mix tra pubblico e privato.

Un laboratorio per il futuro, un museo per la Città

La rifunzionalizzazione dell’ex chiesa come polo museale e culturale rappresenta il naturale approdo di questo percorso. Inserito in un più ampio progetto urbanistico, che prevede negli spazi conventuali la realizzazione di residenze universitarie e dell’auditorium del Conservatorio, il complesso è destinato a ospitare il Museo della città: al piano terra sarà allestita la sezione archeologica, dedicata al territorio alessandrino dalla Preistoria al Medioevo; al primo piano troveranno posto le collezioni della Pinacoteca civica. Alla realizzazione di questo progetto concorreranno il Comune di Alessandria, la Soprintendenza e la Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria, che ha già deliberato il proprio contributo.

In questi giorni, varcando nuovamente la soglia dell’ex chiesa di San Francesco, il visitatore non si limita, dunque, a osservare un edificio restituito alla città, ma entra in relazione con una presenza viva, stratificata, capace di attraversare i secoli. Le pietre, le volte, le tracce affiorate dal restauro non parlano soltanto di un passato recuperato, ma di una continuità di senso che si rinnova nello sguardo contemporaneo.

Come scriveva John Ruskin, in una frase scelta dalla città di Alessandria per accompagnare questo restauro e presente in cartella stampa, «la gloria più grande di un edificio non risiede né nelle pietre né nell’oro di cui è fatto. La sua gloria risiede nella sua età, e in quel senso di larga risonanza, di severa vigilanza, di misteriosa partecipazione, perfino di approvazione o di condanna, che noi sentiamo presenti nei muri che a lungo sono stati lambiti dagli effimeri flutti della storia degli uomini». È proprio in questa risonanza profonda che, oggi, l'ex chiesa di San Francesco ad Alessandra ritrova la propria voce: quella di uno spazio non più dimenticato, ma capace di custodire la memoria del passato e, al tempo stesso, di proiettarla nel domani.

Per saperne di più

Comune di Alessandria 

ASM costruire insieme - Azienda speciale multiservizi del Comune di Alessandria
 

Didascalie delle immagini

Ex chiesa di San Francesco ad Alessandria. Foto di Gialuca Talento 

Informazioni utili 

Ex chiesa di San Francesco, via XXIV maggio, 5 - ad Alessandria. Visite guidate: tutti i fine settimana, dalle ore 16:00, fino al 28 giugno 2026. Per prenotare: scrivere alla mail serviziculturali.0220@asmcostruireinsieme.it oppure contattare il numero telefonico +39.0131.234266 (attivo tutte le mattine dal lunedì al venerdì dalle ore 9 alle ore 14 e nei pomeriggi di martedì e giovedì dalle ore 14 alle ore 17) o ancora chiamare il numero di cellulare +39.348.9899919 (attivo nei giorni di visita guidata dalle ore 15 alle ore 18)

Alla Palazzina di Caccia di Stupinigi due nuovi quadrerie: le sale Crivelli e Principini

Era il 1729 quando l’architetto Filippo Juvarra iniziava a progettare alle porte di Torino, per volere di Vittorio Amedeo II di Savoia, una meravigliosa dimora immersa nel verde, destinata allo svago, alle feste e all’attività venatoria della corte sabauda. Avrebbe così visto la luce quattro anni dopo, nel 1733, uno dei capolavori del tardo Barocco e del Rococò europeo, nelle cui stanze avrebbero soggiornato, nei decenni a venire, lo zar di Russia Paolo I, il re di Napoli Ferdinando I di Borbone, Napoleone e Paolina Bonaparte, la regina d’Italia Margherita di Savoia. 

Oggi la Palazzina di Caccia di Stupinigi, a Nichelino, è uno dei Patrimoni dell’umanità di Unesco presenti nel nostro Paese e con i suoi oltre 31 mila metri quadrati di estensione, circondati da un meraviglioso parco, riesce sempre a regalare nuove occasioni di visita.

Recentemente lungo il percorso espositivo sono state inaugurate due nuove sale - la Crivelli e la Principini - che raccontano un capitolo poco conosciuto del Museo dell’ammobiliamento, lì ospitato dal 1919: quello delle quadrerie storiche, una preziosa raccolta di dipinti composta da oltre duecento opere datate tra XVII e XIX secolo, giunte a Stupinigi negli anni Venti del Novecento, che allineano nature morte, pittura di animali e ritrattistica infantile di corte.

La prima sala è dedicata a un nucleo di quindici dipinti di Angelo Maria Crivelli, detto il Crivellone, e del figlio Giovanni, il Crivellino, due apprezzati artisti lombardi attivi tra la fine del Seicento e la metà del Settecento. Le opere esposte, provenienti dal Castello di Moncalieri e in parte recentemente restaurate, raccontano un genere molto presente nelle residenze sabaude, quello delle scene di cortile, selvaggina, pesci, paesaggi boschivi e composizioni floreali costruite con attenzione naturalistica e forte impatto decorativo, in un dialogo continuo tra osservazione del dato reale e costruzione scenografica dell’immagine.

La maggior parte delle tele del Crivellone raffigura animali colti in momenti di quiete. «Fagiana, galline e pulcini» e «Fagiani e altra selvaggina di penna con gazza» mostrano un gruppo di uccelli di differenti specie in un paesaggio boschivo. Mentre «Pavone, conigli e fiori», «Pavone, conigli e quaglie» e «Pollame e conigli» raccontano scene di cortile animate da un’attenzione minuziosa alla resa di piumaggi, pellicce e dettagli naturali. Più dinamico appare «Anatre in un laghetto assalite da due cani», quadro nel quale il pittore costruisce una scena di caccia caratterizzata da un’impostazione movimentata e drammatica. Gli animali sono colti nell’attimo immediatamente precedente all’azione: un gruppo di anatre selvatiche viene sorpreso da due cani da caccia che irrompono nello stagno con le fauci spalancate, mentre sullo sfondo un’anatra in volo si staglia contro un cielo nuvoloso.

Nelle opere del Crivellino, autore anche degli otto paracamini del Salone centrale della palazzina, prevalgono, invece, le grandi nature morte di pesci, ambientate all’aperto e arricchite da conchiglie, funghi, verdure e dettagli naturalistici. In «Pesci all’aperto con cesto di verdure e mastello con rete e lumaca», l’artista costruisce una composizione densa di elementi, sul cui sfondo si apre un paesaggio marino attraversato da una luce crepuscolare. Mentre in «Pesci all’aperto con conchiglie e funghi porcini» e «Pesci all’aperto con secchio di gamberi» il tema della natura morta si intreccia con l’ambientazione boschiva e con una ricerca attenta agli effetti materici e luministici. Infine, «Pavone con fagiani, anatre e altri volatili intorno ai fiori» riprende le tipiche composizioni del Crivellone, in cui il pavone domina la scena con la coda dai riflessi verdi e oro, attorno al quale si dispongono diversi volatili in un equilibrio di movimenti e direzioni che ordina l’intera composizione.

La sala Principini, nel Gabinetto di toeletta dell’Appartamento della regina e nella sala successiva, presenta, invece, una ventina di ritratti di bambini e infanti diretti discendenti della casa Savoia o a essa correlati. Sono lavori interessanti per conoscere la moda e l’iconografia fanciullesca tra XVII e XVIII secolo, che vennero studiati per la prima volta in modo sistematico da Angela Griseri e Elisabetta Ballaira, insieme con Federico Zeri, negli anni Novanta del Novecento. 

Queste opere portano la firma di autori importanti come Francesco Cairo (pittore attivo alla corte sabauda tra il 1633 e il 1639), Maria Giovanna Battista Clementi detta «La Clementina» (1690-1761), Giuseppe Duprà (1703-1784), che lavorarono alla corte sabauda, ma anche di pittori francesi della cerchia di Nicolas de Largillière (1656-1746) e Pierre Gobert (1662-1744), che ritrassero i principi della casata Lorena.
Cuore dell’allestimento permanente è il grande ritratto di Francesco Giacinto e Carlo Emanuele II con racchetta da tennis, opera del 1636 riconducibile a Francesco Cairo, più volte esposte in importanti mostre in in Italia e all’estero.

La nuova sala rappresenta, inoltre, due serie omogenee di ritratti. Da una parte appaiono i figli che Carlo Emanuele III di Savoia (1701-1773) ebbe dalle prime due mogli: Anna Cristina del Palatinato-Sulzbach e Polissena d’Assia. Il piccolo Vittorio Amedeo Teodoro (1723-1725), dipinto con la frusta e il cagnolino al guinzaglio, simboli maschili, veste un ampio abito all’apparenza femminile, utilizzato per praticità nei primi anni di vita dei bambini. L’erede al trono, il futuro Vittorio Amedeo III, è raffigurato in un ricco abito in seta e galloni argento, mentre gioca con un uccellino. La sorella Eleonora (1728-1781) è, invece, ritratta con un abito con le bretelle che servivano come aiuto per i primi passi. L’altra sorella, Luisa Gabriella (1729-1767), appare in un dipinto firmato dalla pittrice di corte Giovanna Battista Clementi e datato 1733; mentre il fratellino Emanuele Filiberto duca d’Aosta (1731-1735) indossa, nel suo ritratto, una bellissima veste blu e oro, con una piuma azzurra sulla testa che indica l’alto rango di secondo in linea di successione. Nella sala sono presenti anche tre ritratti di Vittorio Amedeo III, in differenti fasce d’età.
Dall’altra parte appare la serie dei figli di Vittorio Amedeo III e di Maria Antonia Ferdinanda di Spagna, dipinti da Giuseppe Duprà. Il futuro Carlo Emanuele IV (1751 –1819), all’età di circa 10 anni, posa da sovrano in marsina rossa e fusciacca azzurra. Mentre il suo successore, Vittorio Emanuele I (1759-1824), indossa un abito azzurro e un manto di ermellino. Ci sono in esposizione anche i ritratti di Carlo Felice in abito verde e oro (1765-1831) e del duca di Monferrato, Maurizio Giuseppe (1762-1799), con una ricca veste rossa e un piccolo cane.

La visita alla Palazzina di Caccia di Stupinigi offre anche, in questi giorni, l’occasione per vedere la mostra temporanea «Sulle strade della Regina. Alle origini dell’automobile moderna», allestita nella Citroniera di Ponente, in un percorso sul mondo dei trasporti tra XIX e XX secolo, che dalla lentezza e dalla ritualità dei viaggi con i mezzi a trazione animale, segno evidente di rango e potere, passa al fascino dei primi veicoli a motori, modelli unici, spesso realizzati su misura e destinati a una committenza limitata e selezionata.
L’esposizione mette per la prima volta a confronto undici automobili storiche provenienti dal Mauto di Torino, tra cui la Isotta Fraschini BN 30/40 HP, la Oldsmobile 6C Curved Dash, la Benz Victoria e la Fiat Tipo Zero A, con nove carrozze ottocentesche della collezione Nicolotti Furno, come la Landau Ronde, la Stanhop Phaeton e la Coupè Brougham.

Il racconto si intreccia con la figura di Margherita di Savoia, che durante la sua permanenza a Stupinigi visse in prima persona la fase di transizione tra i due mezzi di trasporto.
Attenta alle innovazioni e alle nuove tecnologie, la regina utilizzò sia le carrozze tradizionali sia le prime automobili, diventando testimone e protagonista dei modelli di mobilità tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Lei stessa aveva la patente di guida e possedeva una scuderia di tredici automobili, ciascuna identificata da un nome di uccello: Palombella, Falco, Falchetto, Sparviero, Aquila, Alcione, Condor, Allodola, Stornello e non solo.
Alla prima regina d'Italia, di cui ricorrono i cento anni dalla sua scomparsa, la Palazzina di Caccia di Stupinigi dedica, dal 10 giugno,  anche un'esposizione con gli abiti di scena originali realizzati per il film «Puccini» di Carmine Gallone (1953), un percorso che intreccia musica, cinema e storia attraverso materiali rari e preziosi, per ricordare che la sovrana sostenne economicamente gli studi del giovane compositore, accompagnandone gli esordi artistici. Saranno presentati gli abiti originali realizzati dalla Sartoria teatrale Werther e dall’atelier delle sorelle Fontana su disegno del costumista Georges Annenkov, insieme a cimeli del film interpretato da Gabriele Ferzetti, Marta Toren, Nadia Gray e Paolo Stoppa. In mostra sarà esposta anche una rarissima cinepresa 35 mm «Reporter», costruita dalla S.A. Cinemeccanica negli anni Quaranta su progetto di Alfredo Donelli.

Nella dimora di Nichelino, dove il 20 e il 21 giugno è prevista una rievocazione storica per ricordare l'arrivo della regina a Stupinigi nel giugno 1901, è possibile visitare, inoltre, il percorso «Le stanze di Margherita», con una serie di pannelli tematici, con grafica dedicata, che mettono a confronto gli ambienti attuali con fotografie d’epoca.

Ne emerge il ritratto di una donna elegante, curiosa del nuovo, attenta alla moda e sorprendentemente contemporanea. Gli ambienti, da lei rivisitati, furono pubblicati sulle riviste del tempo come esempio di stile, innovazione e cultura dell’abitare per il sapiente accostamento eclettico di arredi barocchi, con un amore particolare per le opere di Piero Piffetti, e moderni mobili in giunco, fantasie di pizzi, ricami, piume e grandi piante esotiche.

Attirata dalla modernità che il nuovo secolo portava con sé, la regina scelse per tutte le sue residenze dotazioni di comfort e innovazione: a Stupinigi arrivò la corrente elettrica, utilizzata anche negli ambienti della servitù, e ogni appartamento venne dotato di servizi igienici con acqua corrente calda e fredda e water-closet, fatti arrivare a Torino dall’Inghilterra.

La Palazzina di Caccia di Stupinigi fu, dunque, il teatro in cui Margherita di Savoia, la prima regina d’Italia, visse in maniera più autentica il suo spirito pionieristico e lì, tra gli stucchi dorati e gli affreschi ariosi, il suo mito continua a parlare raccontando la storia di una donna che qualcuno ha definito una «influencer ante litteram», per quella sua capacità di orientare gusti, stili e comportamenti ben oltre le mura della sua corte.

Didascalie delle immagini

1. Facciata Palazzina di Caccia di Stupinigi. Foto di Dario Fusaro; 2. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala Crivelli. Foto di Mariano Dallago; 3. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala Crivelli. Foto di Mariano Dallago; 4. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala Crivelli. Foto di Mariano Dallago; 5. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala dei Principini. Foto di Mariano Dallago; 6. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala dei Principini. Foto di Mariano Dallago; 7. Regina Margherita in automobile; 8. Allestimento della mostra temporanea «Sulle strade della Regina. Alle origini dell’automobile moderna». Foto di Silvano Pupella; 9. Allestimento della mostra temporanea «Sulle strade della Regina. Alle origini dell’automobile moderna». Foto di Silvano Pupella; 10. Immagine tratta dal percorso «Le stanze di Margherita»
 

Informazioni utili

Palazzina di Caccia di Stupinigi, piazza Principe Amedeo, 7 - Stupinigi – Nichelino (Torino). Biglietti: Palazzina - intero 12,00 euro, ridotto 8,00 euro per ragazzi 6-17 anni e over 65 | Giardino – intero 5,00 euro, ridotto euro 3,00 | Palazzina + Giardino - intero € 15,00 euro, ridotto € 11,00 | gratuito minori di 6 anni e possessori di Abbonamento Musei Torino Piemonte e Royal Card, accompagnatori disabili. Orari di apertura: da martedì a venerdì 10-17,30 (ultimo ingresso ore 17); sabato, domenica e festivi 10-18,30 (ultimo ingresso ore 18). Biglietteria: tel. 011.6200634, stupinigi@biglietteria.ordinemauriziano.it. Sito internet: https://www.ordinemauriziano.it