Bracha L. Ettinger nella stanza di Freud: all'Hotel Metropole di Venezia la mostra «The Room Is Shared»

C’è una stanza a Venezia, sulla Riva degli Schiavoni e a pochi passi da piazza San Marco, le cui pareti trattengono una memoria densa e stratificata che racconta una storia fatta di scrittura, sogni e musica. Qui, tra il rumore sordo dell'acqua e il silenzio dei muri antichi, Sigmund Freud tornava ogni estate, in particolare negli anni tra il 1895 e il 1899, ospite di quella che allora si chiamava Casa Kirsch e che, nei primi decenni del Settecento, era l’Antico Spedale della Pietà, la casa degli orfani della città, dove Antonio Vivaldi aveva insegnato musica alle cosiddette «figlie del coro» e aveva composto «Le quattro stagioni» (1725).

In questa stanza dove Sigmund Freud ideò e in parte scrisse la sua opera più rivoluzionaria, «L’interpretazione dei sogni» (1900), l’artista, filosofa e psicoanalista israeliana Bracha L. Ettinger (Tel Aviv, 1948) porta, nella settimana inaugurale della 61. Esposizione internazionale d’arte di Venezia, la mostra «Bracha. The Room Is Shared», a cura di Christov-Bakargiev.

Per sette giorni (da lunedì 4 a domenica 10 maggio) la camera freudiana, oggi all’interno di quello che dal 1987 è l’Hotel Metropole, viene trasformata in uno spazio pittorico e psichico, immersivo e raccolto, abitato da sette dipinti a olio, realizzati tra il 2006 e il 2025. Le superfici pittoriche dei quadri - attraversate da velature malva, rossi profondi e bianchi lattiginosi - non offrono immediatamente allo sguardo i soggetti ritratti. Volti spettrali e corpi dalle forme tremule emergono lentamente, come memorie che affiorano, e sembrano subito scomparire. Non si mostrano; si lasciano solo intravedere.

I titoli stessi dei dipinti compongono una geografia simbolica densa di significati: «Ophelia, Medusa n. 1» (2006–2013), «Angel of Carriance» (n. 2, 2015-2021 e n. 3, 2017–2021), «Annunciation - Birthing - Pieta n. 4» (2017–2021), «Annunciation, Birthing and a Girl» (2017–2023), «Angel of Carriance - Halala n. 3» (2017–2024) e «Eros – Pieta n. 7» (2019).
Immagini della tradizione occidentale come la shakespeariana Ofelia e la mitologica Medusa si sovrappongono, dunque, a una figura inventata dalla stessa artista: l'angelo della «carriance», termine in cui si fondono le azioni del «sostenere» e del «prendersi cura», per indicare un atto di trasporto compassionevole verso l'altro.

C’è così un sottile filo rosso a legare questo soggetto iconografico con il contenitore espositivo, un edificio, eretto nel 1346 per decreto del Senato della Serenissima, che ha attraversato i secoli cambiando funzione, senza mai perdere la propria vocazione di luogo di accoglienza, educazione e cura. Queste mura sono, infatti, state una casa per gli orfani di Venezia, una scuola di musica per giovani donne, un luogo di soggiorno per figure come Marcel Proust e Thomas Mann e, negli anni della Seconda guerra mondiale, un ospedale militare che guariva i feriti di ritorno dal fronte.

Accanto ai dipinti, dettati dal subconscio e frutto di un lavoro lungo e certosino, la mostra presenta anche alcune opere video inedite, che estendono il principio della stratificazione di memorie e risonanze al tempo cinematografico, e un’installazione di conchiglie, modellate dalle maree e dal tempo, e di cardo mariano. Questa pianta medicinale porta con sé una leggenda: si dice che cresca nel deserto grazie alle gocce di latte cadute dalla Vergine mentre allattava Gesù. È, dunque, un emblema silenzioso di nutrimento e resilienza in un mondo frammentato.

La camera dell’Hotel Metropole si trasforma così in quello che l’artista chiama uno spazio «matrixiale». Per comprendere questa parola - inventata a partire dal termine latino «matrix», che significa insieme «utero», «origine» e «registro» - è necessario entrare brevemente nel territorio della riflessione teorica di Bracha L. Ettinger come psicoanalista.
A partire dagli anni Novanta, la studiosa ha elaborato una proposta alternativa al dogma freudiano della soggettività come separazione traumatica dal corpo materno. A differenza del neurologo austriaco, l’artista ha proposto una visione relazionale prenatale dell’essere, nella quale io e non-io convivono e coesistono. Questa intuizione ha avuto conseguenze etiche sulla sua arte, caratterizzata da un'ampia riflessione sulla memoria collettiva e profondamente segnata dalla storia dei suoi genitori, sopravvissuti all'Olocausto.

Per Bracha L. Ettinger, la pittura non è soltanto rappresentazione. È un gesto, per sua stessa definizione, di «borderlinking» (connessione ai confini) e di «co-emergence» (co-emersione). Come osserva Christov-Bakargiev, che ha già curato esposizioni della pittrice alla 14ª Biennale di Istanbul (2015) e al Castello di Rivoli (2021–2023), questa mostra ci invita, dunque, a «sentire-con» piuttosto che a «guardare-a», creando un dialogo tra artista e spettatore, memoria individuale e trauma collettivo, che abbraccia le nostre fragilità e invita all’attenzione e alla cura.

C'è, poi, qualcosa di deliberatamente controcorrente in questo progetto espositivo. Nei giorni in cui Venezia diventa il palcoscenico più affollato, rumoroso e mediatizzato dell'arte contemporanea mondiale, «Bracha. The Room Is Shared» si propone come una «piccola» mostra, forse la più piccola di Venezia, con i suoi sette dipinti in una sola stanza, visitabili da gruppi di otto persone (ogni trenta minuti e con la prenotazione obbligatoria) e con il silenzio come conditio sine qua non dell'esperienza immersiva.

Lasciandosi alle spalle le ombre malva di corpi evanescenti e il profumo del cardo selvatico, resta la sensazione di aver respirato, come dice l’artista, «con-in-per» per l'altro. Bracha L. Ettinger non ci lascia risposte, ma ci restituisce una certezza: nell’increspatura di un riflesso o nel silenzio di una ferita, non siamo mai veramente soli. Siamo parte di un respiro comune, fili di una trama che continua a tessersi, ostinatamente, contro il buio della storia.

Didascalie delle immagini

1. Bracha L. Ettinger, Angel Waterdreaming, 2025, fotogramma da video digitale animato; 2. Bracha L. Ettinger. Photo M. L. Gioffre. Courtesy the artist; 3. Archival image of the Hotel Metropole, Venice; 4. Da sinistra a destra: Ophelia, Medusa n. 1, 2006-2013, olio su carta riportata su tela, 28 x 24,5 cm; Angel of Carriance n. 3, 2015-2021, olio su tela, 20 x 20 cm; Annunciation – Birthing – Pieta n. 4, 2017-2021, olio su tela, 25 x 25 cm; Angel of Carriance n. 2, 2017-2021, olio su tela, 25 x 25 cm; 5. Da sinistra a destra,Annunciation, Birthing and a Girl, 2017-2023, olio su tela, 50 x 43,5 cm; Angel of Carriance – Halala n.3, 2017-2024, olio su tela, 50 x 50 cm; Eros – Pieta n. 7, 2019, olio su tela, 25 x 25 cm

Informazioni utili 

«Bracha. The Room Is Shared». Hotel Metropole, Riva degli Schiavoni 4149 (Vaporetto: San Zaccaria) - Venezia . 4–10 maggio 2026. Curata da Carolyn Christov-Bakargiev. Orari: 4–9 maggio, 10:00–20:00 | 10 maggio, 10:00–13:00. Visite ogni 30 minuti in gruppi di otto persone. Prenotazione anticipata obbligatoria a questo link: https://www.eventbrite.com/e/bracha-l-ettinger-bracha-the-room-is-shared-tickets-1983794687312. Pubblicazioni: la mostra è accompagnata da un leporello d’artista realizzato appositamente, concepito come estensione del progetto. Sarà inoltre disponibile una nuova monografia intitolata Bracha Lichtenberg Ettinger, curata da Marie Siguier e Laure Chauvelot del Centre Pompidou insieme all’artista, pubblicata in francese e inglese da Skira, Parigi. Contiene, tra gli altri, saggi di Carolyn Christov-Bakargiev, Donatien Grau, Laure Chauvelot / Marie Siguier e Griselda Pollock, nonché un’intervista di Hans Ulrich Obrist. Ufficio stampa Italia: stampa@stilema-to.it. Dal 4 al 10 maggio 2026    

Riaprono le Galeazze dell’Arsenale. Venezia ospita una performance di Faustin Linyekula

C’è stato un tempo in cui, all’interno dell’Arsenale di Venezia, il suono dominante non era quello dell’acqua, ma quello del lavoro: un frastuono costante di martelli battuti sul ferro, uno stridio ritmico e ripetitivo di legno tagliato, assordanti cigolii di carrucole in movimento, un rincorrersi di voci e comandi dei maestri d’ascia. Erano gli anni della Serenissima e la potenza della città lagunare non risiedeva solo nelle rotte commerciali lungo le quali viaggiavano esotiche spezie e pietre preziose provenienti dall’Oriente, ma anche nel ritmo incessante e metodico della sua produzione navale.
Se l’Arsenale era il cuore pulsante e strategico della Repubblica veneziana, dove nel periodo di massimo splendore trovarono lavoro più di sedicimila persone, le Galeazze ne erano il nodo produttivo più complesso e specializzato.

In questi spazi, costruiti nel Cinquecento per progettare un nuovo tipo di vascello da guerra, destinato a rilevarsi decisivo per la vittoria della Lega Santa di papa Pio V nella battaglia di Lepanto (1571) contro l’Impero Ottomano, la carpenteria navale si faceva architettura monumentale. E le dimensioni del cantiere produttivo, luogo emblematico della proto-industrializzazione europea, venivano adatte alle esigenze costruttive di queste nuove grandi imbarcazioni, veri e propri «fortini viaggianti» che univano la potenza di fuoco di un galeone con la facilità di manovra di una galea.
Una superficie di oltre tremila metri quadrati (indispensabile per ospitare lo scheletro di navi che potevano superare i cinquanta metri di lunghezza), un susseguirsi di navate aperte al cielo con un'altezza di oltre quattordici metri e l’affaccio sull’acqua definiscono, infatti, l’architettura delle Galeazze, struttura, nell’Arsenale Nord, custodita per secoli dietro mura che, dopo la caduta della Serenissima e il conseguente declino delle grandi commesse belliche, pochi veneziani hanno avuto il privilegio di varcare.

Oggi, dopo decenni di silenzio interrotto solo dallo sciabordio dell’acqua e nell’ambito di un primo intervento di restauro e di valorizzazione promosso dai Comitati privati internazionali per la salvaguardia di Venezia, in collaborazione con Vela Spa, queste navate tornano a svelarsi al grande pubblico.

In occasione della 61. Esposizione internazionale d'arte di Venezia, curata da Koyo Kouoh e intitolata «In Minor Keys», la Scuola Piccola Zattere, che ha in gestione lo spazio, presenta, per le giornate di martedì 5 e mercoledì 6 maggio, l’intervento performativo «The Galeazze Project», a firma del danzatore, coreografo e regista africano Faustin Linyekula (Ubundu – Zaire, 1974), fondatore degli Studios Kabako a Kisangani e docente alla New York University Abu Dhabi, la cui pratica si sviluppa da oltre due decenni all’intersezione tra danza, narrazione e memoria, in dialogo con il contesto della Repubblica democratica del Congo e con le sue eredità coloniali. Nel linguaggio creativo dell’artista, che ha presentato i suoi lavori anche al Moma di New York e al Festival d’Avignone, il corpo è visto come un archivio attivo, ovvero come un luogo di sedimentazione e riscrittura delle storie attraverso il movimento, la voce e il respiro.

A Venezia Faustin Linyekula riattiva l’architettura delle Galeazze usandola non come un semplice palcoscenico, ma come parte integrante della sua performance. Il progetto assume, infatti, la forma di un «cantiere temporaneo», in cui piattaforme, impalcature e sistemi luminosi ridefiniscono continuamente la percezione e l’uso dello spazio.

Accanto al coreografo, una rete di performer e musicisti veneziani, tra cui il collettivo Cosmogram, contribuisce a costruire la tessitura relazionale e sonora della performance, ulteriormente articolata dalla presenza del musicista Heru Shabaka-Ra, figura chiave del free jazz e dell’afrofuturismo. La curatela del progetto, promosso dalla Scuola Piccola Zattere con Studio Kabako, è, invece, affidata a Edoardo Lazzari; mentre il progetto spaziale è sviluppato da Cosimo Ferrigolo e Dirk Bell.

All’interno di questo quadro coreografico viene evocata la figura del còdega, il tradizionale portatore di luce veneziano che guidava i passanti attraverso le calli buie. La luce si trasforma così in dispositivo coreografico: orienta i corpi, li espone o li sottrae allo sguardo, ne articola le relazioni con gli ambienti, costruendo una drammaturgia visiva che sostituisce la frontalità teatrale con una condizione immersiva.
Il pubblico, infatti, non è spettatore passivo ma parte di un ambiente condiviso. Muovendosi all’interno dello spazio, contribuisce a ridefinire le relazioni percettive e politiche della performance. In questo senso, «The Galeazze Project» si inscrive in una linea di pratiche contemporanee che interrogano la partecipazione non come interattività spettacolare, ma come co-presenza situata.

Per due sere Venezia tornerà, dunque, ad abitare il suo glorioso passato. Le pareti di mattoni rossi delle Galeazze, con tutta la loro rugosità cinquecentesca, ritorneranno a vivere. E questo è una notizia non da poco. Perché quei corpi che si libreranno nell'aria, quei suoni che dilagheranno tra le navate, quei riflessi di luci e d'acqua che dialogheranno con il cielo dimostrano qualcosa di semplice e rivoluzionario insieme: l'arte, la danza, la cultura possono restituire vita ai manufatti dell’archeologia industriale.
Faustin Linyekula porta, dunque, a Venezia una lezione che ha imparato nella sua terra: i luoghi feriti dalla storia possono essere reinventati, possono tornare a parlarci con una nuova voce. Il còdega ha davvero fatto il suo lavoro: ha acceso la lanterna, ha indicato la strada. Ora non resta che continuare a camminare.

Didascalie delle immagini

©Giacomo Bianco

Informazioni utili
«The Galeazze Project». Una performance di Faustin Linyekula, in collaborazione con Heru Shabaka-Ra. Con Marco Bertani, Davide Di Liberto, Gaia Ginevra Giorgi, Trevor Louw, Luca Maino, Bianca Martinelli, Tulls Primultini, Nuvola Ravera, Vittorio Tommasi e Denise Tosato e con Simone Carraro, Sofia Pozdniakova, Gabriele Tai ed Emanuele Wiltsch Barberio. Galeazze, Arsenale Nord - Venezia. Come arrivare: per raggiungere l'evento sono disponibili due punti di accesso: • Celestia — fermata del vaporetto (linee 4.1, 4.2, 5.1, 5.2), da qui si percorre la passerella di Calle Giazzo; • Shuttle dalla Biennale — disponibile prima dell'evento per chi arriva dagli spazi della Biennale nell'Arsenale Sud. Punto d'incontro: Giardino delle Vergini. Performance: 5-6 maggio 2026, dalle ore 19.00. L'ingresso è gratuito su registrazione. Ufficio stampa: Barbati Maria Elena, hello@mebarbati.com | Bertolissi Bianca Maria, hello@bmbertolissi.com La prenotazione è disponibile al seguente link: https://www.eventbrite.com/e/the-galeazze-project-by-faustin-linyekula-tickets-1987392452324.

«GV 1,29», l'«Agnus Dei» di Andrea Mastrovito sulla vetta della Sagrada Família

C'è un momento, alle prime luci del mattino, in cui la luce di Barcellona entra obliqua attraverso le vetrate della Sagrada Família e trasforma la pietra in qualcosa di vivo. L’architetto catalano Antoni Gaudí (1852-1926), che nel 1883 aveva ereditato il cantiere della chiesa da Francisco de Paula del Villar, intendeva così rendere percepibile il divino. Ora, a 172 metri di altezza, nel cuore della croce che corona la Torre di Gesù Cristo - il punto più alto che qualunque edificio sacro abbia mai raggiunto - sta per brillare una nuova fonte luminosa: l'«Agnus Dei» di Andrea Mastrovito (Bergamo, 1978), artista lombardo che ha vinto il concorso internazionale bandito dalla Junta Constructora nel 2023 e che si trova, adesso, a cucire il filo invisibile tra un progetto iniziato sul finire dell’Ottocento, che per centoquarantaquattro anni ha avuto l’aspetto di un’«opera infinita», e il nostro presente.

Con la candidatura di Barcellona a Capitale mondiale dell'architettura per il 2026 e il centenario della morte di Antoni Gaudí, la Sagrada Família, i cui lavori dovrebbero definitivamente concludersi intorno al 2034, si arricchisce, dunque, di un nuovo tassello, quasi l’ultimo sospiro di un «cantiere in corso d’opera» che trova finalmente il suo compimento plastico.

Andrea Mastrovito, artista formatosi all'Accademia di belle arti di Bergamo, che da anni divide la sua vita e la sua attività tra l'Italia e New York, è conosciuto per aver sperimentato diversi registri e medium: dalle vetrate tridimensionali per la chiesa di San Giovanni XXIII a Bergamo (2024) ai film d'animazione muti «NYsferatu» (2017) e «I Am Not Legend» (2020), senza dimenticare le grandi installazioni site-specific in giro per il mondo come, per esempio, «Tristes Presentimientos de lo que ha de acontecer» (2022), oggi nella collezione permanente della Gamec di Bergamo. Il suo primo e più grande amore rimane, però, il disegno, concepito come «logos universale», ovvero come strumento di conoscenza e di mappatura del contemporaneo. A questo medium l'artista ha addirittura dedicato uno spazio espositivo: la «The Drawing Hall», aperta a Bergamo nel 2021, insieme ai soci Marco Marcassoli e Walter Carrera.

Per una figura così poliedrica, la commissione per la Sagrada Família rappresenta, al tempo stesso, il coronamento di un percorso e una sfida senza precedenti: tradurre in forma scultorea e luminosa il nucleo teologico del progetto gaudiniano, in dialogo con uno degli edifici più analizzati e amati della storia dell'architettura mondiale.

L’opera ideata per la chiesa spagnola - la cui inaugurazione è prevista per il prossimo 10 giugno, alla presenza di papa Leone IV e in occasione del centenario della morte di Antoni Gaudí - si intitola «GV 1,29» e trae il suo nome da un versetto del Vangelo di Giovanni, quello in cui il Battista additando Gesù esclama: «Ecco l’Agnello di Dio, colui che toglie il peccato del mondo!».

Vetro, oro e acciaio compongono la grande installazione, che nei prossimi giorni sarà collocata in sospensione all'interno del braccio superiore della Torre di Gesù Cristo, avvolta dalla luce delle grandi vetrate della Sagrada Família e dal lucernario della croce, con il candore della pietra onice, usata per rivestire le pareti interne della struttura, a potenziarne la luminosità.

 
Al centro del progetto, con cui si sintetizza il messaggio evangelico che identifica Gesù Cristo come vera luce e origine del mondo, risplende l’«Agnello», una scultura di 120 cm in vetro cavo soffiato a mano, modellato con tecniche di molatura a freddo e assemblato con resina Uv strutturale, la cui superficie è interamente rivestita da migliaia di frammenti di cristallo che ne moltiplicano la rifrazione. Su uno dei fianchi, incisa con del fosforo fotoluminescente, corre la trascrizione in greco onciale antico del versetto di Giovanni, che nelle ore notturne si illumina grazie a quattro faretti a luce laser blu.

Attorno alla scultura si dispiegano ventiquattro tubi in acrilico di lunghezza variabile fino a tre metri, dorati in foglia d'oro 24 carati, su cui sono riportate, in riserva d'oro realizzata mediante stencil in vinile, altrettante citazioni dell'«Agnus Dei» tratte dal Nuovo Testamento. All'interno di ciascun tubo scorre una striscia led da 4,8 watt, che illumina le iscrizioni diffondendo una luce bianca morbida e omogenea. La forma geometrica risultante è un semi-iperboloide regolare: una serie di linee rette che, per l'effetto ottico tipico dei paraboloidi iperbolici, il visitatore percepisce come una curva continua.

Circa cinquecento sagome ovali di ottone, tagliate a macchina e modellate a mano e dorate, completano la struttura. Queste forme sono sospese con sottilissimi fili di nylon e distribuite secondo la medesima geometria iperboloide, creando una galassia di riflessi: un firmamento interno che moltiplica e diffrange ogni fonte luminosa. Il light design è stato affidato allo Studio Waldemeyer; mentre la doratura, che rimanda alla tradizione dell'iconografia sacra e al valore salvifico del sacrificio di Gesù Cristo, è opera dello Studio Reduzzi.

Le fonti di ispirazione dichiarate da Andrea Mastrovito per la realizzazione di «GV 1,29» costituiscono un percorso affascinante attraverso la storia dell'arte e della scienza, a cui fa da filo conduttore il tema della luce come manifestazione del sacro.
L’artista bergamasco cita espressamente «L'Estasi di Santa Teresa d'Avila» (1652) di Gian Lorenzo Bernini, uno dei capolavori del Barocco italiano: i raggi dorati dell'iperboloide richiamano direttamente i raggi di luce bronzea che attraversano la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria a Roma, simbolo di una ferita d'amore, la «transverberazione», ovvero il momento mistico in cui un angelo, secondo i racconti autobiografici della santa, le trafigge il cuore con un dardo infuocato, simbolo dell’amore divino che ferisce l’anima per unirla a Dio.

Tre ulteriori ispirazioni si trovano all'interno della stessa Sagrada Família. Il triangolo in mosaico di vetro veneziano dorato che rappresenta Dio Padre, all'apice del lucernario principale dell'abside, ha suggerito la forma geometrica dell'installazione. Il crocifisso sospeso sull'altare maggiore e le lanterne del baldacchino hanno ispirato la struttura portante luminosa. Infine, l'iperboloide, la forma che Antoni Gaudí impiegò per la prima volta in architettura per convogliare la massima quantità di luce all'interno della navata, è il principio costruttivo della scultura di Andrea Mastrovito, in una citazione strutturale prima ancora che estetica.

Un’ulteriore fonte di ispirazione è scientifica e si connette alla cosmologia moderna. Grazie alla collaborazione con l’astrofisico Marco Bersanelli, il team che si è occupato della costruzione della Torre di Gesù Cristo alla Sagrada Família, guidato da Jordi Faulí e dall’architetto Mauricio Cortès, ha tratto ispirazione per il suo progetto dalla curva di Friedmann-Lemaître, un modello che descrive l'espansione dell'universo. La scultura di Andrea Mastrovito si inserisce, dunque, in un dialogo tra fede, arte e cosmologia che Antoni Gaudí aveva solo suggerito, ma che i suoi successori hanno portato a una coerenza sistematica.

Negli «Àlbums del Temple», i fascicoli pubblicati dalla Junta Constructora, l'architetto catalano descriveva ogni superficie e ogni colore come una traduzione spaziale della presenza divina. Antonio Mastrovito eredita questa visione e la articola in tre registri distinti: luce naturale, artificiale e spirituale. I riflessi del sole e il luccichio dei led dialogano così con l’oro, il metallo che da secoli nell'iconografia sacra - dal Pantocrator bizantino alle pale d'altare medievali - rappresenta la trascendenza e la gloria divina. La stessa iconografia dell’«Agnus Dei» trova traccia negli «Àlbums del Temple», dove Antoni Gaudì menziona esplicitamente la scultura dell'Agnello come elemento destinato a completare il progetto architettonico della croce.

La proposta dell’arista bergamasco - che è stata esposta la scorsa primavera al Museu Diocesà de Barcelona con gli studi degli altri quattro finalisti (Edoardo Tresoldi, David Oliveira, Gonzalo Borondo e Jordi Alcaraz) - è stata selezionata dalla commissione, si legge nel comunicato ufficiale, «per l'eleganza della sua luce dorata e la trasparenza luminosa dell'Agnello»: criteri che rinviano direttamente al vocabolario estetico e teologico del maestro catalano, ma che trovano nella sensibilità contemporanea dell'artista bergamasco una traduzione inedita.

Andrea Mastrovito ha, dunque, saputo raccogliere l’eredità di Antoni Gaudí senza rinunciare alla propria autorialità contemporanea. Il suo «Agnus Dei» non è un reperto nostalgico, ma un’opera viva che utilizza tecnologie d’avanguardia - dal taglio laser alla luce led - per rendere tangibile l’intangibile.
Ciò che vedremo alzando gli occhi verso i 172 metri della Torre di Gesù Cristo non sarà, infatti, un semplice elemento decorativo, ma piuttosto un dispositivo semantico in cui oro, vetro e luce si fonderanno per dare voce al sacro. Una pioggia di bagliori e rifrazioni, inscritta in una geometria che oscilla tra le leggi dell’astrofisica e il mistero della fede, ci parlerà di ciò che è destinato a mutare a ogni ora del giorno, a ogni cambio di stagione, a ogni nuvola che solca il cielo di Barcellona. È un miracolo quotidiano che spesso ignoriamo e che, qui, ci pone di fronte al mistero del divino: ciò che resta quando si toglie tutto ciò che si può spiegare.

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