«Una boccata d’arte»: «20 artisti, 20 borghi, 20 regioni» e un viaggio tra riti, miti ed emergenze del nostro tempo

Esiste un'Italia minore che non si misura nella popolarità delle sue piazze, dei suoi musei e dei suoi locali, ma nella densità del silenzio che avvolge le sue pietre secolari, nell'eco dei torrenti che ne solcano i confini e nella memoria di riti antichi custoditi tra i gesti ordinari delle sue comunità. È l'Italia dei piccoli borghi, «costellazioni» di relazioni ed esperienze sostenibili che punteggiano la nostra Penisola, spesso distanti dalle rotte frettolose del turismo di massa e assenti dalle guide di viaggio.

Genesi e struttura di un progetto diffuso
È in questi luoghi, abitati da meno di cinquemila persone, che prende vita il progetto espositivo, diffuso e corale, «Una boccata d'arte», ideato nel 2020 da Marina Nissim, imprenditrice, collezionista e presidente di Fondazione Elpis, realtà con sede a Milano, nel quartiere di Porta Romana, che si occupa di mostre, residenze d'artista, laboratori, incontri ed eventi educativi.
Giunta nel 2026 alla sua settima edizione, l'iniziativa ha un format collaudato, semplice e contemporaneamente ambizioso, che dall'inizio della sua attività ha visto la realizzazione di centoquaranta interventi - di cui una quarantina ormai presenti permanentemente sul territorio - tesi a portare l'arte contemporanea fuori dai suoi tradizionali confini: ogni anno, venti autori vengono invitati a realizzare lavori site-specific per altrettanti borghi, uno per ciascuna delle regioni italiane.

Il progetto non si limita, però, a trasformare l'intero territorio nazionale in un museo a cielo aperto o a disegnare una mappa culturale alternativa a quella delle grandi città e dei centri urbani che conservano importanti testimonianze storiche, artistiche e architettoniche. Il suo scopo è quello di attivare processi di ascolto, relazione e co-produzione, trasformando il territorio in un vero e proprio dispositivo di ricerca creativa. Ogni intervento nasce, infatti, da un periodo di residenza che coinvolge abitanti, amministrazioni locali, artigiani, archivi, associazioni e patrimoni immateriali. Il cuore metodologico del progetto risiede, poi, in quello che la Fondazione Elpis chiama il «match tra artista e borgo», «una relazione costruita a partire da affinità, tensioni o risonanze» tra la ricerca artistica e le «caratteristiche materiali, simboliche o storiche dei luoghi ospitanti».

I temi dell’edizione 2026
La nuova edizione, in cartellone fino al 4 ottobre, coinvolge una significativa pluralità di linguaggi: dalla performance al suono, dall’installazione alla scultura, fino a forme ibride che intrecciano ricerca antropologica, ecologia e sperimentazione sociale. I progetti realizzati si sviluppano attorno ad alcune tematiche che raccontano le urgenze globali della contemporaneità nel loro intrecciarsi con le micro-storie locali. I fili rossi tra i vari lavori sono stati così riassunti dalla Fondazione Elpis: «il rapporto tra ecologia e paesaggio, la memoria collettiva, il suono come pratica di ascolto del territorio, le ritualità vive, il cibo come dispositivo culturale e relazionale, le forme di coesistenza multi-specie, la nostalgia come spazio critico e politico».

Il fiume come elemento narrativo 

L'acqua, intesa sia come risorsa vitale che come minaccia climatica, emerge come figura centrale in vari interventi. In Toscana, a Palazzuolo sul Senio, un borgo medioevale del Mugello, l’artista svizzera Lara Dâmaso (Biel/Bienne, 1966) ha elaborato, con la curatela di Gabriele Tosi e in collaborazione con Threes Productions, il progetto «O fluxo che unisce não se attraversa», traendo ispirazione dal trauma collettivo del 2 novembre 2023, quando una drammatica piena distrusse uno dei ponti storici della cittadina. L'intervento consiste in due sculture sonore, in ceramica portoghese, installate sulle sponde opposte del fiume che intrecciano la voce dell'artista ai suoni ambientali, proponendo una ricucitura simbolica della ferita territoriale.
In Emilia Romagna, nel borgo di Tredozio (Forlì- Cesena), immerso nel verde delle foreste casentinesi e affacciato sulle rive del torrente Tramazzo, l'artista greco Vasilis Papageorgiou (1991) riprende il tema fluviale con l'opera «To River», a cura di Sofia Baldi Pighi. Al centro del lavoro c’è una tovaglia tipica romagnola arrivata ad Atene, nello studio dell’artista, grazie a una signora faentina e ritornata a casa rinnovata, dopo un bagno nel rame, che l’ha trasformata in una superficie metallica da cui riaffiorano, una volta posata sul prato, fiori ed erbe.

L’acqua è al centro anche del progetto di Enea Toldo (Locarno – Svizzera, 1988) per il borgo di Fontainemore in Valle d’Aosta: «Se ascolti tutto risponde», a cura di Elena Graglia, che indaga la crisi degli ecosistemi alpini inserendo elementi in vetro borosilicato tra le pietre e la vegetazione spontanea del fiume Lys, traducendo così in materia la fragilità dei corpi idrici e montani di fronte al mutamento climatico.

Quando la pratica artistica diventa ecologia
Presta attenzione alla tematica ecologica anche l’intervento in Basilicata, nel paesino di Forenza, ideato dal duo Aterraterra, composto da Fabio Aranzulla (Karlsruhe, Germania, 1991) e Luca Cinquemani (Agrigento, 1979), entrambi formatisi a Lipsia e con un dottorato in Studi culturali europei tra Palermo e Düsseldorf. Attraverso un approccio interdisciplinare che unisce arte e scienza, i due artisti hanno interrogato le dinamiche di coesistenza tra umano e non umano, proponendo una visione del territorio come ecosistema relazionale complesso. Sono state così ideate cinque sculture in argilla stampata in 3D per favorire la crescita spontanea di cianobatteri, muschi, alghe e licheni. Non si tratta di semplici oggetti estetici, ma di dispositivi tecnologici che rendono visibile ciò che comunemente rimane inosservato o ritenuto indesiderato. Il progetto è accompagnato da un sito dedicato, forenzamultispecie.eu, che documenterà le osservazioni lungo l’intera durata della mostra.

L'indagine sull'ecologia multi-specie è affrontata anche dall'artista svizzera Caterina Gobbi, classe 1988, con il suo progetto «Raccontami di quando / tornando dalla fontana», a cura di Marta Oliva, ideato per il borgo di Andreis, in Friuli Venezia Giulia. Si tratta di una riflessione sulla faglia periadriatica e sulla porosità del paesaggio montano, caratterizzato in questo paesino della provincia di Pordenone anche dalla presenza di un centro avifaunistico. Sono state progettate così due sculture diffuse: la prima, in vetrofusione, agisce come un dispositivo ottico che filtra e stratifica la percezione del paesaggio; la seconda, realizzata in neon, restituisce alcuni versi del poeta locale Federico Tavan nello spazio della Chiesetta di San Daniele. A queste opere si affianca una componente sonora, ideata insieme alla sound artist e compositrice Sara Persico, che rielabora i richiami e i comportamenti comunicativi dei rapaci.
Esplora, invece, il microcosmo degli insetti il progetto di Anouk Tschanz (Berna, 1994) per Cornovecchio, borgo lodigiano sul fiume Adda, nel cuore della Lombardia e della pianura padana.
Con «Refugiaê, lavoro per la curatela di Edoardo De Cobelli, l’artista svizzera ha esplorato, attraverso lo strumento della fotografia e con lo sguardo dell’entomologia, la flora e la fauna del cosiddetto «costone», una stretta e lunga riserva che accoglie alberi di pioppo, ontano nero e ciliegio selvatico e che è l'argine ultimo per le esondazioni del fiume, restituendo la biodiversità invisibile che abita il paesaggio di questo territorio.

Riti, miti e pratiche partecipative: gli artisti e il patrimonio immateriale dei borghi
Accanto all’ecologia, un secondo filone d'indagine scava nei patrimoni immateriali e nelle ritualità vernacolari, riattivandoli in chiave collettiva. Nelle Marche, nella cittadina rivierasca di Cupra Marittima (in provincia di Ascoli Piceno), l’artista portoghese Maja Escher (Santiago do Cacém, 1990) ha esplorato, per esempio, il mito pre-romano della Dea Cupra, divinità legata alla terra e all’acqua, con il progetto «Piedi caprini, capelli di polpo», per la curatela di Matilde Galletti. Attraverso una serie di formelle in terracotta realizzate durante dei laboratori intergenerazionali con i bambini e gli anziani del luogo, l'autrice ha realizzato un percorso sulle mura del borgo, che non solo ripristina l’iconografia della divinità, ma traccia anche la via verso un altare domestico, con elementi visivi ispirati alla vegetazione locale e alle attività di marineria, che si configura come una sorta di archeologia immaginata.
Guarda al mondo del mare anche Dominique White (Regno Unito, 1993) per il suo progetto «Residence time», a cura di Valentina Buzzi. Nel borgo di Sori, in Liguria, c‘è una chiesa, il Santuario di Nostra Signora delle Grazie, che conserva ex-voto legati alla devozione dei pescatori. È nata così, attraverso ricerche d’archivio e incontri con persone del luogo, la scultura «Nessuno muore di vecchiaia in mare», «una lettera d’amore - spiega l’artista inglese - a coloro che non hanno fatto ritorno a terra» e i cui corpi, insieme con i relitti delle loro barche, «non svaniscono», ma vivono, come se fossero immortali, nella memoria delle acque.

Mentre in Molise, nel borgo di Trivento, Angelo Leonardo (Enna, 1991) presenta «Perché non dovrei vagare per i pascoli a cercare il vento?», progetto, per la curatela di Alessia Delli Rocioli, che collega le tracce archeologiche del culto di Diana alla viva tradizione della festa della Maiella. L'opera si materializza in una tenda nomade posizionata in piazzetta Codarda, ispirata ai rifugi storici della transumanza e concepita come uno spazio liminale per l'incontro, il racconto e la condivisione.
In Abruzzo, a Cellino Attanasio, Alice Minervini (Firenze, 1997) rilegge, invece, l'antico rituale femminile (oggi non più praticato) delle «Commare a fiure» - l'amicizia suggellata dal dono di un rametto di fiori selvatici - attraverso una grande installazione performativa, per la curatela di Andrea Croce e Maria Teresa Daniele, dominata da una bambola ispirata alla pupa abruzzese, dove l'ironia e il folklore, riletto in una chiave volutamente pacchiana, sono strumenti per raccontare il ruolo storico delle pratiche popolari femminili di sorellanza.
Da antiche leggende bolzanine prende, invece, spunto il progetto «Il consiglio degli uccelli» di Francesco Alberico (Pescara, 1996), a cura di Valerio Panella e Valentina Merz, nato da un dialogo con la comunità locale di Chiusa, in Trentino-Alto Adige. L’installazione, che ha coinvolto nel processo creativo anche la struttura socio-sanitaria Seeburg di Bressanone, ha dato forma a una simbolica colonia di volatili che per tutta estate abiterà via Città Alta, nel centro storico, ricordando le tradizioni folkloristiche del territorio, con le sue storie di figure alate a guardia dei boschi, ma offrendo anche visibilità a soggettività spesso marginalizzate.

Creature fantastiche, ispirate a miti locali, abitano anche i giardini sotto le rovine del Castello di Avigliana, in Piemonte, dove Andrea Ferrero (Lima, Perù, 1991) presenta, con la curatela di Veronica Botta, l'installazione «I see you falling in my den». Quella che l'artista peruviano definisce «un’altalena impossibile», perché troppo alta per essere utilizzata, è abitata da creature ibride, sospese tra gioco e inquietudine, che ridefiniscono le dinamiche di relazione con il potere. «Il grottesco, da segno di esclusione, diventa spazio di incontro e comunità, e il gioco uno strumento per rinegoziare l’autorità».
Infine, in Sardegna, a Monteleone Rocca Doria, Ilare (Roma, 1994) ha presentato, nel giorno del solstizio d'estate, l'installazione «Mi aspetto che il sole mi illumini ancora», per la curatela di Anna Pirisi: un corteo comunitario verso il riparo della roccia «Sa Corona de sa buvera» per attivare, con i tradizionali pani cerimoniali, un'architettura effimera votata alla coesione sociale.

Il suono come pratica artistica
Nelle ultime edizioni, «Una boccata d'arte» si è interessata anche alla ricerca acustica e ha attivato una collaborazione con Threes Productions, agenzia creativa specializzata in musica e arte sperimentale, che ogni anno cura, per l’iniziativa di Fondazione Elpis, tre interventi dedicati al suono come pratica di ascolto del territorio. Nel 2026 i protagonisti sono stati, oltre alla già citata Lara Dâmaso, Enrico Malatesta e Renato Grieco. Il primo artista presenta in Puglia, nel borgo di Ischitella, l’opera «In questo frangente», per la curatela di Voga Art Project: una mappa acustica, tattile e visiva che invita a rallentare il passo e a prestare ascolto alle risonanze che animano l’architettura e le superfici del paesaggio.

Mentre Renato Grieco si è relazionato con la realtà di Lugo di Vicenza, in Veneto, e ha realizzato il progetto «Continua», per la curatela di Giovanni Giacomo Paolin e Sara Maggioni. Si tratta di una scultura performativa, che rielabora elementi industriali, come le tute degli storici operai della cartiera locale, e simbolici come la campana e il campanile, che da sempre scandiscono con il loro suono in fa la vita delle comunità venete, così da ricreare – in un mix tra memoria, rito e festa - i ritmi del borgo.
Si basa sul suono anche «Ali Hierax», l’intervento di Francesco Toninelli (Firenze, 1999) per Gerace, in Calabria. Il progetto, a cura di Ehab Halabi Abo Kher, trae origine dal mito fondativo del borgo e dalla figura dello sparviero ῐ ̔έρᾱξ (hierax), guida totemica per gli abitanti di Locri Epizefiri, che, minacciati dai pirati saraceni, fuggirono verso uno sperone di arenaria affacciato sulla Costa dei Gelsomini e lì, secondo la leggenda, edificarono una nuova città. L’artista ha creato una serie di sculture alari indossabili in bambù e materiali eterogenei raccolti sul campo come teli agricoli o tessuti domestici. Questi elementi uniti al braccio come protesi generano, con il loro muoversi, suoni che evocano un immaginario preindustriale, nel quale il folklore e la dimensione domestica del lavoro contadino si intrecciano.

Un altro intervento che fa uso del suono è quello di Irene Macalli (Sant’Agata de’ Goti, 1999) per il borgo di Ficarra, in Sicilia: «Qui il vento ricorda per noi», a cura di Giulia Monroy. L'artista ha realizzato più lavori. Ha costruito insieme agli abitanti una serie di «mattonelle di memoria» con parole, segni e immagini dipinte su supporti trasparenti, che raccontano in piazza delle Logge, anche nella loro interazione con la luce e il vento, la storia del territorio, segnato dallo spopolamento. Parallelamente, ha creato, con maestranze locali, un’opera scultorea incisa con una frase significativa tratta dal volume «Ficarra libro mio». Mentre dall’incontro con il maestro Delfio Plantemoli è nata un’installazione sonora che rielabora una poesia del testo attraverso strumenti tradizionali siciliani e canti contadini in chiave sperimentale.

La memoria come dispositivo critico e politico 

Ci sono, poi, altri progetti da vedere che propongono una riflessione sulla memoria, individuale e collettiva, intesa non come archivio statico, ma come dispositivo critico capace di interrogare le urgenze del nostro presente, dal tema della riqualificazione degli spazi a quello delle migrazioni, dalla paura di perdere il lavoro alla crisi economica delle realtà territoriali periferiche.

Nel borgo ciociaro di Pofi, nel Lazio, Natalya Marconini Falconer (Londra, 1997) firma, per esempio, il progetto «Canzàre», a cura di Irene Angenica: una «ri-significazione» delle fondamenta di una casa distrutta dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, oggi trasformate in una piccola piazza. Per l'occasione, l'artista ha realizzato la ripavimentazione di una porzione dell’edificio scomparso, inserendo calchi legati alla storia locale, tra cui le frecce in selce ritrovate dai bambini nei campi negli anni Cinquanta e la vitalba, pianta simbolo di resilienza. L’opera si configura così come un omaggio alla memoria del luogo e, al tempo stesso, come un auspicio di rinascita per la comunità.
Mentre in Umbria, nel borgo di Ficulle, sospeso tra Orvieto e la Valdichiana, Abdel Karim Ougri (Pesaro, 1998), artista di origini marocchine, ragiona sulla costruzione di miti contemporanei legati alle migrazioni nel Mediterraneo e fa questo attraverso il linguaggio fantascientifico con il progetto «mar-HB4», per la curatela di Giovanni Rendina. Un autoscontro trasformato in relitto extraterrestre irrompe nel paesaggio, aprendo una frattura nel quotidiano e invitando la popolazione a interfacciarsi con il diverso da sé; il titolo dell'opera - si legge nella presentazione - «richiama il termine arabo marhab, un saluto colloquiale rielaborato a imitare una sigla astronomica da catalogo stellare».

Dal punto di vista dello studio sulle emergenze del nostro tempo, uno dei contributi più densi e stimolanti di questa edizione della rassegna è, infine, «Anche noi (Nostalgia radicale)» di Rebecca Moccia (Napoli, 1992), realizzato, con la curatela di Giulia Pollicita, per Cusano Mutri, borgo beneventano della Campania. Nel progetto, ispirato al detto cusanese «Se tutto va bene, diventeremo vecchi anche noi», la nostalgia smette di essere un sentimento passivo, consolatorio o puramente retrospettivo, per configurarsi come un vero e proprio dispositivo analitico e politico che - si legge nella presentazione - «attiva occasioni di ribellione rispetto al modello di progresso moderno, individuato come principale causa dello spopolamento dei piccoli borghi. Attraverso questa chiave di lettura, l'opera esamina le ansie strutturali del presente - il terrore quotidiano della perdita del lavoro, dell'eradicazione dalla propria casa o del collasso definitivo del proprio ecosistema di riferimento - trasformando il senso di perdita in una forza propulsiva e collettiva, capace di rivendicare il diritto alla stanzialità e di immaginare modelli alternativi di futuro e di coesistenza.

Considerazioni conclusive: un soffio di futuro per i borghi italiani 

Pur nella loro eterogeneità, gli interventi di questa edizione condividono una matrice profonda: un approccio site-specific che elegge l'ascolto e l'interazione a metodo creativo. L’opera si spoglia così della sua natura di oggetto isolato per farsi processo situato, un'entità viva che emerge dall’incontro dialettico tra la ricerca dell'artista, la memoria del territorio e il vissuto della comunità. In quest’ottica, «Una boccata d’arte» supera i confini del mero evento espositivo e si configura come una pratica culturale e politica. In un’epoca drammaticamente segnata dallo spopolamento delle aree interne, il progetto propone, infatti, un modello di attivazione territoriale capace di contrastare la desertificazione sociale attraverso la cultura, generando nuove forme di appartenenza e di immaginazione collettiva.

Questa semina relazionale costituisce il nucleo di ciò che resisterà al tempo, quando i riflettori della cronaca espositiva si saranno spenti e l'autunno avrà restituito i borghi alla loro quiete ordinaria. Il senso profondo dell'iniziativa di Fondazione Elpis non si misura d'altronde in flussi turistici o in biglietti staccati, ma nella capacità di restituire centralità a quelle storie del nostro Paese rimaste troppo a lungo ai margini del racconto. Resta, indelebile, la consapevolezza che, nello spazio di un'estate, tra la fissità di una pietra millenaria e lo sguardo contemporaneo di un artista sia intercorso un soffio di futuro: un'eco sottile che continuerà a respirare silenziosamente nei vicoli, nelle piazze e, soprattutto, nella mente e nel cuore di chi ha saputo mettersi in ascolto.

Didascalie delle immagini

1. Emilia Romagna. Produzione in studio per To river, opera di Vasilis Papageorgiou a Tredozio. Ph. Alina Lefa; 2. Francesco Alberico, Vogelrat. Il consiglio degli uccelli, Chiusa, Trentino-Alto Adige. Ph Marta Tonelli; 3. Enrico Malatesta, In questo frangente, Ischitella, Puglia. Ph Christian Mantuano; 4. Andrea Ferrero, I see you falling in my den, Avigliana, Piemonte. Ph Agnese Bedini; 5. Enea Toldo, Se ascolti tutto risponde, Fontainemore, Valle d’Aosta. Ph Lorenzo Capelli; 6. Anouk Tschanz, Refugia, Cornovecchio, Lombardia. Ph Andrea Benedetta Bonaschi; 7. Dominique White, Residence Time, Sori, Liguria. Ph Chiara Rebolino; 8. Renato Grieco, Continua, Lugo di Vicenza, Veneto. Ph Fiorella Costantini; 9.Aterraterra (Fabio Aranzulla e Luca Cinquemani), Forenza Multispecie, Forenza, Basilicata. Ph Gabriele Fanelli; 10. Maja Escher, Piedi caprini, capelli di polpo, Cupra Marittima, Marche. Ph Matteo Natalucci; 11. Caterina Gobbi, Raccontami di quando tornando dalla fontana, Andreis, Friuli Venezia Giulia. Ph Edoardo Comba; 12. Rebecca Moccia, Anche noi (Nostalgia radicale), Cusano Mutri, Campania. Ph Danilo Donzelli; 13. Irene Macalli, Qui il vento ricorda per noi, Ficarra, Sicilia. Ph Roberto Boccaccino; 14. Lara Dâmaso, O fluxo che unisce não se attraversa, Palazzuolo sul Senio, Toscana. Ph Leonardo Morfini; 15. Francesco Toninelli, Ali Hierax, Gerace, Calabria. Ph Matteo Gregoraci; 16. Alice Minervini, Cummar a fiure, Cellino Attanasio, Abruzzo. Ph Giacomo Alberico

Informazioni utili 

Una boccata d’arte 2026. 20 artisti, 20 borghi, 20 regioni. Progetti: Andrea Ferrero ad Avigliana (TO) in Piemonte, a cura di Veronica Botta; Dominique White a Sori (GE) in Liguria, a cura di Valentina Buzzi;

Anouk Tschanz a Cornovecchio (LO) in Lombardia, a cura di Edoardo De Cobelli; Francesco Alberico a Chiusa (BZ) in Trentino-Alto Adige, a cura di Valerio Panella e Valentina Merz; Renato Grieco a Lugo di Vicenza (VI) in Veneto, a cura di Giovanni Giacomo Paolin e Sara Maggioni con  Threes Productions; Caterina Gobbi ad Andreis (PN) in Friuli Venezia Giulia, a cura di Marta Oliva; Vasilis Papageorgiou a Tredozio (FC) in Emilia-Romagna, a cura di Sofia Baldi Pighi; Lara Dâmaso a Palazzuolo sul Senio (FI) in Toscana, a cura di Gabriele Tosi con Threes Productions; Abdel Karim Ougri a Ficulle (TR) in Umbria, a cura di Giovanni Rendina; Maja Escher a Cupra Marittima (AP) nelle Marche, a cura di Matilde Galletti; Natalya Marconini Falconer a Pofi (FR) in Lazio, a cura di Irene Angenica; Alice Minervini a Cellino Attanasio (TE) in Abruzzo, a cura di Andrea Croce e MariaTeresa Daniele; Angelo Leonardo a Trivento (CB) in Molise, a cura di Alessia Delli Rocioli; Rebecca Moccia a Cusano Mutri (BN) in Campania, a cura di Giulia Pollicita; Enrico Malatesta a Ischitella (FG) in Puglia, a cura di VOGA Art Projec – Nicola Guastamacchia e Flavia Tritto con Threes Productions; Aterraterra (Fabio Aranzulla e Luca Cinquemani) a Forenza (PZ) in Basilicata, a cura di Roberta Mansueto; Francesco Toninelli a Gerace (RC) in Calabria, a cura di Ehab Halabi Abo Kher; Irene Macalli a Ficarra (ME) in Sicilia, a cura di Giulia Monroy; Ilare a Monteleone Rocca Doria (SS) in Sardegna, a cura di Anna Pirisi. Sito internet: https://www.unaboccatadarte.it. Per informazioni: info@unaboccatadarte.it. Dal 20 giugno al 4 ottobre 2026

Livorno, Giovanni Fattori e il nuovo volto di Villa Mimbelli

Chi arriva a Livorno per la prima volta cade quasi sempre nello stesso equivoco. Attraversa la grande piazza ovale che si apre subito dopo la stazione, sorvegliata dalle statue marmoree dei Granduchi lorenesi Ferdinando III e Leopoldo II, cinta da nobili palazzi neoclassici e lambita dalla geometrica severità della Fortezza Nuova, e la chiama, come tutti, piazza della Repubblica. Ma quella non è, in senso proprio, una piazza: è un ponte, largo duecentoventi metri, gettato a metà Ottocento sopra il Fosso Reale e battezzato allora, con understatement toscano, il «Voltone». È il ponte più largo d'Europa, mascherato da salotto urbano.
Quasi in disparte, all'ombra dei caldi mattoni in cotto toscano del Cisternino di Città, c’è un’ulteriore presenza a vigilare su questo enorme spazio pubblico di circa 18mila metri quadrati progettato dall’architetto Luigi Bettarini per coprire il canale d’acqua che circonda il centro storico. È una statua bronzea dallo sguardo austero e dalla barba fluente: è l’effige di Giovanni Fattori, pittore nato a pochi passi da questo scenografico ponte di forma ellittica (che allora non esisteva ancora) il 6 settembre 1825 dalla fiorentina Lucia Nannetti e dall’artigiano livornese Giuseppe Fattori.
Come la piazza anche l’artista, il cui ritratto più intimo ed efficace rimane ancora oggi quello tratteggiato da Ugo Ojetti nel 1911, sfugge alle etichette facili: era un pittore di battaglie che detestava la retorica militare; era un maestro della luce che si definiva un puro verista; era il capofila di un movimento, quello dei Macchiaioli, nato quasi per scherno e diventato, un secolo e mezzo dopo, uno dei capitoli più originali della pittura europea dell'Ottocento.

La statua del maestro toscano, cantore della disillusione post-risorgimentale e paesaggista di verdi distese maremmane specchio della fatica quotidiana, restituite con una sobrietà che rifugge ogni idealizzazione, sembra, oggi, osservare i cittadini e i colti viandanti che vanno verso un appuntamento lungamente atteso: la riapertura della collezione permanente a lui dedicata all'interno dello scrigno ottocentesco di Villa Mimbelli.
Dopo sei mesi di complessi lavori di restyling e grazie a un'attenta revisione del percorso espositivo firmata da Vincenzo Farinella, direttore scientifico dei musei livornesi e professore ordinario di Storia dell'arte all'Università di Pisa, la città ritrova, dunque, un museo, aggiornato ai più recenti standard espositivi e scientificamente rigoroso, dove ripercorrere la storia dell’arte toscana ottocentesca e l’intera epopea artistica del «suo» pittore più illustre, un cittadino labronico tanto orgoglioso dei suoi natali da dire di avere nelle vene «sempre il sangue livornese strafottente».

Villa Mimbelli, una dimora che è già un’opera d’arte

La sede che accoglie questo rinnovato percorso, a trentadue anni dal primo storico allestimento (realizzato nel 1994), è essa stessa un documento di storia sociale e di gusto prima ancora che un contenitore espositivo.
La famiglia Mimbelli, giunta in Toscana dalla Dalmazia intorno alla metà degli anni Cinquanta dell'Ottocento, aveva edificato una fortuna straordinaria grazie al commercio internazionale del grano. Per dare forma tangibile a questo primato mercantile e competere con le più fastose dimore della nobiltà locale, Francesco Mimbelli commissionò nel 1865 l'edificazione di una sontuosa residenza suburbana all'architetto modenese Vincenzo Micheli (1833-1905). I lavori strutturali si conclusero nell’arco di soli tre anni, nel 1868; mentre il parco circostante, ricco di essenze arboree esotiche e rare, fu realizzato nel 1871 dopo il matrimonio di Francesco con Enrichetta Rodocanachi, di aristocratica famiglia greca. La villa fu inaugurata sontuosamente solo nel 1875, a decorazione degli interni ultimata, quando aveva ormai assunto l'aspetto di una macchina scenografica, improntata all'eclettismo ottocentesco. Era cioè diventata il simbolo di un lusso sforzoso che ben restituisce il clima di un’epoca, la seconda metà dell’Ottocento, in cui Livorno era una collaudata destinazione di villeggiatura per l’aristocrazia europea, frequentata da Mary e Percy Shelley, da Ludwig Tieck, da Bertel Thorvaldsen e da Lord Byron.

Varcando la soglia di Villa Mimbelli, il visitatore viene immediatamente immerso in una fitta trama di stili storici che si rincorrono di sala in sala. Al piano terra, l'ambiente più sorprendente e bizzarro è indubbiamente la Sala da fumo, nota anche come Sala moresca: qui le geometrie policrome delle pareti, gli intagli lignei del soffitto e i dettagli del pavimento rievocano l'atmosfera esotica e raccolta di una moschea islamica, assecondando il gusto orientalista tanto in voga nell'Europa dell'epoca.
Lo scalone che collega i piani è impreziosito da una spettacolare balaustra ornata da una sequenza di puttini in terracotta invetriata che guardano con evidenza ai modelli rinascimentali toscani di Luca della Robbia e Donatello, oggetto, in occasione del restauro, di un intervento di recupero integrale. Le pareti della scala, decorate dalle botteghe dei fratelli Pietro e Giuseppe Della Valle, dispiegano prospettive architettoniche di fantasia e rovine classiche di grande suggestione.

Al primo piano, le sale di rappresentanza toccano l'apice della meraviglia decorativa nella Sala degli specchi, l'antica sala da ballo della famiglia. In questo ambiente, una duplice fuga di specchiere contrapposte dilata all'infinito lo spazio visivo; qui si può vedere anche una sottile feritoia che, ai tempi, consentiva alla musica eseguita dall'orchestra, collocata in un ambiente del piano superiore, di diffondersi discretamente tra gli invitati. Il soffitto reca una maestosa allegoria del «Trionfo d'Amore», affrescata dal celebre pittore imolese Annibale Gatti (1827-1909), dove le figure mitologiche si affiancano ai profili di Dante, Tasso e Saffo. Poco oltre, nella Sala rossa (adibita a salone d'onore e anticamera delle stanze private, tra cui la camera da letto di Enrichetta Rodocanachi decorata con grottesche di gusto pompeiano), la volta si illumina delle allegorie del Commercio, della Pace, del Progresso e dell'Industria, realizzate nel 1874 dal pittore accademico Eugenio Giuseppe Conti. Mentre nella successiva seconda Sala da fumo spicca l'estroso caminetto marmoreo dello scultore livornese Lorenzo Gori (1842-1923), sostenuto da due memorabili cariatidi in forma di struzzo, sormontato da un ulteriore affresco di Annibale Gatti raffigurante «Il Granduca Ferdinando II de' Medici mentre presenta lo scultore Pietro Tacca alla moglie Vittoria della Rovere»: un raffinato espediente iconografico che, inserendo lo sfondo del celeberrimo monumento ai Quattro Mori, costituisce un esplicito omaggio alla città di Livorno da parte della famiglia Mimbelli.

Dal «vuoto» ottocentesco all'istituzione del Museo Fattori: breve storia di una collezione comunale

All’interno di queste sale è, oggi, possibile compiere un viaggio nell'arte di Livorno e della Toscana, dalla metà dell'Ottocento agli anni Quaranta del Novecento con nuclei importanti di artisti livornesi quali Giovanni Fattori (con circa cinquanta delle oltre quattrocento opere in collezione), Vittorio Corcos e Plinio Nomellini, ma anche di maestri toscani come Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Giovanni Boldini, alcuni dei quali sono stati sottoposti a restauro al fine di restituirne la leggibilità e la qualità originaria.
Punto di riferimento importante, dunque, per chi voglia studiare l’arte dei macchiaioli e dei post-macchiaioli, il museo civico livornese, con le sue collezioni, ha avuto una storia complessa e accidentata che la sua attuale eleganza riesce difficilmente a far immaginare.
Quando lo scrittore Henry James attraversò la Toscana nel 1874, nel corso del suo Grand Tour in Italia, notò con sorpresa che Livorno era l'unica città della regione «senza musei». La risposta della municipalità non si fece attendere: il 14 gennaio 1877 nacque ufficialmente la prima Pinacoteca civica, allestita temporaneamente nella Gran sala al primo piano del Palazzo ex Reale, sede dell'Istituto tecnico e nautico.

Il primo nucleo collezionistico si formò grazie a sottoscrizioni pubbliche e all'acquisizione, nel marzo del 1877, di un cospicuo corpus di opere del pittore storico Enrico Pollastrini, scomparso l'anno precedente, a cui si aggiunsero le donazioni di artisti contemporanei come Adolfo Tommasi, Raffaello Gambogi e Guglielmo Micheli. Nel 1896 le raccolte trovarono una più ampia collocazione presso l'ex Ospedale delle donne in piazza Guerrazzi.
La vera svolta istituzionale giunse nel 1908, alla morte di Giovanni Fattori: le collezioni si arricchirono per via testamentaria di un nucleo straordinario di dipinti, disegni e acqueforti lasciati dal maestro alla sua città natale, tra cui il celebre capolavoro «La mandria maremmana». Nonostante l'enorme peso specifico di questo nucleo, l'intitolazione definitiva del museo a Giovanni Fattori avvenne solo nel 1935, in pieno clima di retorica fascista.
Durante la Seconda guerra mondiale, sotto l'egida e l'influenza della potente famiglia Ciano, venne formulato il progetto ambizioso di trasferire le collezioni a Villa Fabbricotti, pensata come una galleria nazionale della pittura macchiaiola. L'incalzare del conflitto bellico bloccò l'operazione; le opere vennero evacuate e ricoverate in luoghi sicuri per sfuggire ai bombardamenti alleati. Non tutte, purtroppo, si salvarono: la monumentale tela «Gli esuli di Siena» (1856), capolavoro assoluto di Enrico Pollastrini e primissimo dipinto entrato nelle collezioni civiche, era troppo grande per essere agevolmente rimossa e andò interamente distrutta sotto le bombe che devastarono la città nel maggio del 1944. Di essa resta oggi in museo soltanto un vivace e prezioso bozzetto preparatorio.

L'inaugurazione del Museo Fattori vide la luce solo nel Dopoguerra: il 4 giugno 1950 al secondo piano di Villa Fabbricotti; mentre il trasferimento a Villa Mimbelli, preceduto da un importante restauro, data al dicembre 1994. La riapertura del 2026, a più di trent'anni da quel trasloco, segna, dunque, la fine di una storia fatta di spostamenti, perdite, ricostruzioni e l'inizio di una pagina bianca tutta da scrivere.

Il restyling: nuova illuminazione e palette cromatica neutra alle pareti
Il restyling propone una veste museografica moderna, inclusiva e scientificamente rigorosa, capace di far dialogare le ruvide e schiette «macchie» fattoriane con le dorature e gli specchi di una dimora alto-borghese.
L'intervento ha rinnovato l'impianto tecnologico, introducendo un'illuminazione a Led ad altissima resa cromatica, progettata per esaltare le tessiture materiche dei dipinti, e adottando una palette neutra alle pareti che valorizza le tele senza entrare in conflitto visivo con gli apparati decorativi eclettici della villa.

Sono stati ripensati anche i nessi storico-critici della collezione permanente che, ora, si sviluppa in un senso il più cronologico e lineare possibile, consentendo «un viaggio diacronico» dal piano terra al secondo piano, che rilegge il passaggio epocale tra il Romanticismo storico, la rivoluzione della «Macchia» e gli sviluppi del primo Novecento, fino agli anni Quaranta, quando la Seconda guerra mondiale e il crollo del fascismo causarono una frattura drammatica e nettissima negli svolgimenti delle arti in Italia.

Il nuovo allestimento: dalla Macchia al Novecento, passando per la pubblicità di Leonetto Cappiello

Ad aprire il percorso espositivo al primo piano è una sezione che permette di comprendere l'humus culturale da cui prese le mosse il giovane Giovanni Fattori, dominata dalla figura di Enrico Pollastrini. Definito dalla critica coeva come un «accademico di vero genio che rasentò o, meglio, precorse i futuri Macchiaioli», il maestro che formò un’intera generazione di artisti livornesi, impresse un ideale di classica sintesi compositiva e una straordinaria finezza tonale. Lo stesso Giovanni Fattori, in tarda età, raccomandava al critico Ugo Ojetti di studiare i quadri del suo «aborrito», eppur stimatissimo, insegnante per rintracciarvi i primi germi della pennellata larga e campita che avrebbe poi definito la Macchia. Accanto alla pittura religiosa e ai temi letterari di Enrico Pollastrini, spicca una sua scena di vita quotidiana, «Il gioco della buchetta», caratterizzata da una freschezza di abbozzo che ne rivela l'insospettabile modernità.
Il viaggio nell’universo fattoriano inizia, invece, con un'opera che da sola vale la visita: un grande dipinto «bifronte», oggi finalmente visibile su entrambi i lati. Sul recto, concluso nel 1862 e considerato il primo vero capolavoro macchiaiolo dell'artista, è visibile una carica di cavalleria a Montebello; sul verso, riemerso durante i restauri del 1994, si trova l'abbozzo di un soggetto di tema mediceo, «Clarice Strozzi intima a Ippolito e Alessandro de' Medici di partire da Firenze», un lavoro ancora debitore della pittura storica di Enrico Pollastrini e abbandonato bruscamente da Giovanni Fattori sul finire degli anni Cinquanta. La mano di pittura grigia che l'artista stese su quella scena cinquecentesca segna, quasi simbolicamente, la chiusura di un capitolo giovanile e l'apertura verso un linguaggio più moderno: un manifesto perfetto, oggi collocato non a caso in apertura di percorso, dello scarto tra la pittura di storia e la nuova sensibilità macchiaiola.

È sotto l'influenza del pittore romano Nino Costa, incontrato a Firenze nel 1859, che Giovanni Fattori abbandona per sempre i soggetti della storia passata e la rigida finitura accademica per abbracciare la storia contemporanea del Risorgimento, indagata non attraverso la retorica eroica delle grandi battaglie, ma fissando lo sguardo sui movimenti delle truppe nelle retrovie, sui soldati stanchi, sugli ufficiali che osservano lo scontro da lontano nel paesaggio spoglio della pianura padana.
Il primo piano sviluppa, poi, un'ampia antologia dei dipinti e delle opere grafiche del maestro livornese, tra cui si trova un altro grande capolavoro di soggetto militare, l'«Assalto alla Madonna della Scoperta», ispirato alla battaglia di Solferino e San Martino del 1859.
Va, inoltre, sottolineato che lungo il percorso espositivo vengono trattati tutti i periodi della produzione fattoriana. Accanto ai primi e decisivi esperimenti degli anni Sessanta e Settanta, sono esposti i ritratti ai familiari e alla gente umile, le tele legate alla denuncia della vita grama sofferta dalle classi subalterne come «Operai maremmani», paesaggi della maturità quali «Giornata grigia» e «Campagna romana» e, infine, «Ultime pennellate», lavoro incompiuto del 1908, con un cavallo solitario in riva all’amato mare di Livorno, che nell’attuale allestimento è stato tolto dal cavalletto su cui era posizionato da sempre per essere sistemato a parete.

Tra le opere più rappresentative esposte spiccano, accanto ai dipinti già citati, «Lungomare ad Antignano» e «Ritratto della terza moglie», oltre a un importante nucleo di disegni e a una selezione di acqueforti che raccontano, con un segno essenziale e quasi ruvido, «lo stesso mondo di contadini, animali e paesaggi già esplorato sulla tela, ma qui ridotto all’osso, come se la realtà fosse passata attraverso una lente più severa».
Al primo piano si trovano, poi, le sale dedicate ai protagonisti della Macchia e ai sodalizi umani e artistici nati all'ombra del Caffè Michelangiolo di Firenze. Sfilano così le composizioni liriche di Silvestro Lega, un delicato acquerello e tempera di Telemaco Signorini, le sperimentazioni luministiche del veronese Vincenzo Cabianca, ma anche una selezione di opere di Cristiano Banti, di Michele Gordigiani e di Serafino De Tivoli, celebrato come il «papà della macchia» per i suoi precoci contatti con la scuola parigina di Barbizon. Si trova in questa sezione anche un'altra grande tela di soggetto risorgimentale, «I volontari livornesi» (1860) di Cesare Bartolena, che chiude idealmente il percorso espositivo del primo piano trovando uno specchio nelle composizioni storiche di Giovanni Fattori.

Soffermandoci ancora un momento sulle opere esposte nel primo piano, vale la pena ricordare che nella Sala da fumo è collocata anche la scultura, con uno splendido busto bronzeo ritraente lo scrittore e giornalista Pietro Coccoluto Ferrigni, noto con lo pseudonimo di «Yorick figlio di Yorick», appellativo ispirato al nome del celebre buffone di corte shakespeariano, utilizzato nel Settecento dallo scrittore inglese Laurence Sterne. Il lavoro, realizzato dallo scultore Ettore Ximenes, dialoga idealmente con il celeberrimo e coevo «Ritratto di Yorick» (1889) di Vittorio Corcos, al secondo piano.
Proseguendo nella visita  e salendo la monumentale scala di collegamento alle stanze di rappresentanza, lungo la quale è disposta una selezione di opere plastiche, tra cui spicca l'estroso e dolente «Satiretto» di Umberto Fioravanti, il visitatore approda al passaggio di secolo. Qui il museo documenta con precisione la transizione verso una pittura di impianto sociale e mondano. Da un lato vi è il virtuosismo della ritrattistica borghese della Belle Époque, incarnato dallo stesso Vittorio Corcos e dalle flessuose figure di Giovanni Boldini, prima della sua fortuna a Parigi; dall'altro, l'indagine verista e dolente della vita delle classi subalterne, esemplificata dalle drammatiche tele «Gli emigranti» di Raffaello Gambogi e «Cenciaiole livornesi» (1880) di Eugenio Cecconi, magistralmente ambientata sugli Scali della Fortezza Nuova.
C'è spazio anche per la scultura con la sofisticata e inquietante «Santa Lucia» di Adolfo Wildt, lo scultore milanese capace di trasformare il marmo in alabastro traslucido, e l’intensa «Testa femminile» di Umberto Fioravanti, grande promessa della scultura labronica stroncata dall’epidemia di Spagnola nel 1918.

Il secondo piano offre, inoltre, un focus fondamentale sui tre fratelli Tommasi – Adolfo, Angiolo e Lodovico – e sulla figura cardine di Leonetto Cappiello. A quest'ultimo, artista livornese di fama internazionale e geniale padre della pubblicità moderna, capace di reinventare il linguaggio dell'affiche parigina dopo la morte di Toulouse-Lautrec nel 1901, il nuovo allestimento dedica un'intera sala monografica che - accanto ai dipinti giovanili, tra cui un ritratto di interno realizzato a soli sedici anni - raccoglie i suoi celeberrimi manifesti pubblicitari, capaci di rivoluzionare la grafica del Novecento con un linguaggio visivo fulmineo, ironico e straordinariamente moderno.
Un momento di straordinaria tensione storico-critica è, poi, rappresentato dalla sala che documenta la frattura estetica e generazionale tra Giovanni Fattori e il suo più celebre allievo, Plinio Nomellini, del quale è visibile, tra l’altro, la grande tela «Incipit Nova Aetas», vero e proprio manifesto ideologico del fascismo, che per le dimensioni colossali non è stato possibile trasportare al piano superiore. 

Sebbene la stima umana e l'affetto reciproco non siano mai venuti meno, l'allestimento mette drammaticamente a confronto le opere presentate dai due artisti alla medesima Biennale di Venezia del 1907. Da un lato, il vecchio maestro espone «Hurràh ai valorosi», un dipinto che rivela una sconvolgente libertà espressiva e un'aspra, quasi desolata rilettura del mito patriottico, specchio di una vecchiaia solitaria e delusa dai comportamenti degli uomini. Dall'altro lato, Plinio Nomellini risponde abbracciando con entusiasmo le vibrazioni cromatiche del Divisionismo, orientandosi verso una pittura pastosa, visionaria, mitica e solare con il suo «Garibaldi» realizzato con febbrile enfasi retorica e sfoggio di virtuosismi cromatici per la Sala del Sogno, allestita con il fiorentino Galileo Chini. È l'addio definitivo alla poetica della Macchia.

Questa sala apre la strada alle ricerche dei post-macchiaioli livornesi, che occupano il resto del secondo piano. Scorrono così lungo le pareti le riflessioni teoriche e visive di Vittore Grubicy de Dragon, le visioni malinconiche di Oscar Ghiglia, le suggestioni secessioniste di Benvenuto Benvenuti, il colore di Ulvi Liegi che sembra evocare i risultati dei Fauves, la pittura passionale e accesa di Mario Puccini (definito il «Van Gogh italiano»), ma anche opere di Gaetano Previati, Lorenzo Viani, Renato Natali, Oscar Ghiglia e Giovanni Bartolena, fino a una preziosa testimonianza giovanile di Amedeo Modigliani, prima della sua partenza per Parigi.

Il percorso espositivo e la parabola storica del museo si chiudono idealmente su una nota di drammatica e commovente intensità drammatica, affidata alle opere dell'ultima sala. Qui, una tela di Renato Natali cattura lo sgomento della città di fronte alle macerie della propria identità: «Via della Madonna dopo il bombardamento» ritrae i cumuli di rovine provocati dalle incursioni aeree alleate. Accanto alla tela, uno scatto fotografico di Bruno Miniati, risalente al maggio del 1943, fissa una strana, miracolosa sopravvivenza: tra le fiamme, i crolli e il fumo denso che devastano piazza della Repubblica, la bella statua bronzea di Giovanni Fattori svetta intatta sui suoi piedi di pietra, rifiutandosi di crollare. È un'immagine potente, un simbolo di resistenza culturale che preannuncia la vitalità artistica del secondo Dopoguerra, quando una nuova generazione di giovani artisti livornesi, pur recidendo i legami formali con la tradizione post-macchiaiola, continuerà a riconoscersi nella figura morale e intellettuale dell'artista.

Un nuovo tassello storico: «Gli eccidi di Livorno» e l'Art Bonus
La vera, grande novità di questo riallestimento è l'ingresso in collezione di un'opera di eccezionale valore storico e artistico, lungamente rimasta in mani private e oggi finalmente restituita alla pubblica fruizione. Si tratta della preziosa tavoletta «Gli eccidi di Livorno», dipinta da Giovanni Fattori per rendere omaggio ai tragici e gloriosi eventi del maggio 1849, quando la popolazione livornese insorse coraggiosamente contro le truppe d'occupazione austriache inviate a restaurare l'antico regime granducale. Sebbene il maestro non abbia mai tradotto questo nucleo in una tela monumentale, questa tavoletta - densa, vibrante, intrisa di una partecipazione emotiva sommessa e dolente - testimonia la volontà dell'artista di celebrare il sacrificio disperato dei suoi concittadini.

Vi sono raffigurati due popolani livornesi - uno dei quali reso simbolico dalle vesti tricolori - e una donna inginocchiata ammantata di nero che tentano di resistere alla repressione delle truppe austriache, resa evidente dai fucili e dalle baionette che cercano di forzare la porta, colta sul punto di franare.
L'opera si colloca idealmente al cuore della sezione risorgimentale del museo, integrando perfettamente la narrazione della metamorfosi fattoriana e il suo profondo legame con la storia civile labronica.
L'acquisizione di questo capolavoro rappresenta un modello virtuoso di mecenatismo contemporaneo. L'opera è entrata a far parte del patrimonio del Museo Fattori grazie all'erogazione liberale tramite lo strumento fiscale dell'Art Bonus effettuata da Erredue SpA, azienda livornese leader nel settore tecnologico e industriale. Come sottolineato con orgoglio dall'Amministrazione comunale, questo intervento dimostra come il tessuto imprenditoriale locale possa riconoscersi nella visione culturale della città.

Il filo indissolubile del vero tra accademia e avanguardia 

È uscendo dalle sale di Villa Mimbelli, mentre la luce del pomeriggio toscano filtra tra le fronde del parco e accarezza la pietra ottocentesca, che il senso più profondo di questa riapertura si chiarisce pienamente. Non si tratta soltanto di un intervento museale, ma del segno concreto di una comunità - pubblico e privato insieme - che riafferma il valore dell’arte come bene comune, da custodire e far crescere in sinergia.

È in questo momento che anche l’inganno iniziale di Livorno e della sua piazza si svela per ciò che è davvero: non una finzione, ma una promessa di profondità. Il rinnovato museo costruisce, infatti, un ponte ideale tra la solidità della tradizione accademica ottocentesca e le sponde più avventurose delle ricerche novecentesche. Al centro di questo attraversamento si colloca Giovanni Fattori, artista che ha saputo imprigionare nelle sue opere l’autenticità - nuda e cruda - della vita vera, priva di pose e di retorica, piena di asprezze e di nostalgie, attraverso una pittura fondata sulla «macchia», ovvero sull'accostamento sintetico di masse chiare e scure, senza l’uso degli sfumati e dei chiaroscuri.
I soldati stanchi di ritorno dal fronte, le contadine del Gabbro, i carbonai maremmani, i paesaggi battuti dal vento e dalla salsedine, i cieli limpidi inondati dal sole, i cavalli e i buoi di una terra aspra e non ancora addomesticata creano, inoltre, un cortocircuito visivo nel loro dialogo con le stanze rivestite di stucchi e raffinatezze borghesi di Villa Mimbelli. Eppure, ciò che potrebbe apparire come un contrasto stridente - l'esposizione di un pittore che scelse, per tutta la vita, di guardare dalla parte opposta della ricchezza in una delle dimore più lussuose di Livorno - si rivela, invece, una chiave interpretativa privilegiata: è proprio in questa tensione che si riflettono le contraddizioni dell’Ottocento italiano, sospeso tra disuguaglianze sociali e aspirazioni estetiche, tra ingiustizie belliche e voglia di bellezza.
Con questo riallestimento, il Museo civico di Villa Mimbelli non si limita, dunque, a esporre una collezione di dipinti, ma restituisce a Livorno un pezzo fondamentale della propria anima, un racconto sul filo del vero tardo ottocentesco, ma anche dell’eclettismo della Belle Époque e della tradizione pittorica toscana di inizio Novecento, le cui vicende hanno attraversato il tempo senza spezzarsi, nemmeno di fronte alla guerra e alle fratture della storia.

Didascalie delle immagini

1. Statua di Giovanni Fattori a Livorno, nei pressi del Cisternino di Città; 2. Vista di piazza della Repubblica a Livorno; 3. Passaggio sotto il Voltone in piazza della Repubblica a Livorno; 4.; 5.; 6. Un particolare degli interni di Villa Mimbelli a Livorno, sede del Museo civico Giovanni Fattori; 7.Giovanni Fattori, «Mandria maremmana», 1893. Olio su tela, 200×300 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 8. Giovanni Fattori, «Una carica di cavalleria a Montebello», 1862 (o «Un episodio della battaglia di Montebello»). Olio su tela, 204× 290 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 9. Giovanni Fattori, «Lungomare di Antignano», 1894. Olio su tela, 60 × 100 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 10. Giovanni Fattori, «La torre rossa, (La torre del Magnale)», ca 1866 -67. Olio su tavola, 14 × 28 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 11. Giovanni, «La signora Teresa Fabbrini a Castiglioncello», 1867-70 ca..Olio su tavola, 20x35 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 12.Giovanni Fattori, «Pagliaio», ca 1885. Olio su cartone, 24× 42 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 13. Giovanni Fattori, «Sulla spiaggia. Giornata grigia», 1895. Olio su tela, 24× 42 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 14. Giovanni Fattori, «Episodio dell’assalto alla Madonna della Scoperta», 1864. Olio su tela, 175× 410 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 15. Giovanni Fattori, «Capanno e cavallo in riva al mare» («Ultime pennellate»), 1908. Olio su tela, 83×173 cm. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno; 16. Giovanni Boldini, «Ritratto di signora con fiori», 1870 circa. Tempera su seta, cm 27x21. Acquisizione: acquisto dalla Fabbriceria di Santa Maria del Soccorso, 1979. Inventario: 1957/1689; 1991/1054; 17. Amedeo Modigliani, «Stradina toscana», 1898?. Olio su cartone, cm 21x37. Inventario: 1957/489; 1991/1100. Museo civico Giovanni Fattori, Livorno

Informazioni utili

Museo civico Giovanni Fattori, via San Jacopo in Acquaviva, 65 - Livorno. Orari: dal martedì alla domenica, ore 10:00 – 19:00; lunedì chiuso. Ingresso: intero € 10,00, ridotto € 8,00 | ingresso cumulato con Museo della Città intero € 15,00, ridotto € 10,00 | visita guidata su prenotazione € 60,00 , max 20 persone | visita guidata a partenza garantita (indipendentemente dal numero delle persone) € 3,00 a persona | gratuità: minori di 18 anni, classi in visita (con accompagnatori), persone con disabilità ed 1 accompagnatore, iscritti alle Università della Regione Toscana, giornalisti previa esibizione del tesserino di iscrizione all'ordine |ridotto: sopra i 65 anni, gruppi sopra le 20 persone, soggetti convenzionati. Biglietteria: tel. 0586.824607, r-mail: infomuseofattori@comune.livorno.it. Sito internet: https://www.museofattori.livorno.it/

860mila pagine e trenta immagini: il Maxiprocesso torna a parlare attraverso le fotografie di Maria Domenica Rapicavoli

C'è un momento, nell’archivio di un tribunale, in cui la carta smette di essere un semplice supporto di scrittura e diventa, nel suo accumularsi, la perfetta testimonianza fisica di una pagina di storia. Impilate in faldoni dai bordi consumati, rilegate, timbrate, lette e rilette più volte, le migliaia di pagine con verbali, intercettazioni, testimonianze e atti istruttori che compongono il lavoro più lungo e silenzioso di un processo perdono così il loro aspetto freddo e burocratico, quello di semplici contenitori di informazioni, per dare forma tangibile, quasi corporea, a una vicenda che, in questo caso specifico, parla di sangue, quello dei centinaia di morti nella Sicilia degli anni Ottanta, e di riscatto civile, quello di un Paese che scelse di guardare negli occhi il fenomeno mafioso e di condannarlo.
È da questa intuizione - la carta come materia e monumento alla memoria - che prende vita il progetto «Maxiprocesso», che ha visto Maria Domenica Rapicavoli (Catania, 1976) fotografare, con la cura che si riserva al ritratto di una persona, i faldoni della celebre inchiesta del pool antimafia contro «Cosa Nostra» del 1986: di fatto l'ossatura documentale, con le sue circa 860mila pagine, di uno dei più grandi e importanti procedimenti penali contro la criminalità organizzata mai celebrati al mondo.

L’installazione al Tribunale di Palermo

Un luogo simbolico della storia legale siciliana, nel quale le carte processuali vengono giornalmente prodotte, lette, discusse e, infine, tradotte in sentenza - il Palazzo di Giustizia di Palermo - si trasforma questa estate, e fino al prossimo 30 settembre, in cornice vissuta per un'installazione progettata dallo studio Supervoid di Roma, con la curatela di Laura Barreca e Giovanna Fiume, che mette in mostra trenta delle trecentosessanta immagini che compongono il reportage realizzato nel 2017 dall'artista catanese all’interno del Cidma – Centro internazionale di documentazione sulla mafia e del movimento antimafia, ospitato dal 2000 nel complesso monumentale di San Ludovico a Corleone, a cui la Camera penale del Tribunale di Palermo ha donato tutti i faldoni dell’istruttoria alla quale lavorarono magistrati del calibro di Giovanni Falcone e Paolo Borsellino.
Il progetto espositivo - commissionato dal Museo civico di Castelbuono e realizzato grazie al sostegno del bando «Strategia Fotografia» del 2025, promosso annualmente dalla Direzione generale Creatività contemporanea del Ministero della Cultura - non si configura come una semplice mostra d’arte contemporanea, ma come un rito laico di riappropriazione della memoria di una delle pagine fondanti della storia italiana del secondo Novecento, proprio nel quarantesimo anniversario del Maxiprocesso (1986-2026), evento che l’istituzione siciliana intende commemorare anche con incontri pubblici, iniziative per le scuole, podcast, interviste ai protagonisti delle vicende, attività espositive, una campagna di comunicazione on-line e un volume pubblicato da Lenz Press.

Patrocinata da diverse realtà palermitane – la Corte d’appello, il Dipartimento di Scienze politiche e relazioni internazionali dell’Università cittadina e la sezione locale dell’Associazione nazionale magistrati – la rassegna è stata concepita per essere itinerante e nei prossimi mesi verrà presentata anche al Tribunale di Trapani per, poi, toccare altre sedi in Italia e all'estero, con l’impegno – racconta Laura Barreca, direttrice del Museo civico di Castelbuono - che «non vada mai in deposito, così come la memoria non può essere riposta». Ciò sarà possibile anche grazie all’installazione modulabile progettata da Anna Livia Friel, Benjamin Gallegos Gabilondo e Marco Provinciali dello studio Supervoid, una struttura flessibile in grado di adattarsi a differenti contesti espositivi e che enfatizza il carattere immersivo dell’esperienza: il visitatore è posto di fronte a una stratificazione di immagini che evocano tanto la monumentalità quanto la fragilità della testimonianza documentaria cartacea.

Il contesto storico: la nascita del pool antimafia, l'aula bunker e il processo a «Cosa Nostra»

Per comprendere la portata simbolica dell'operazione firmata di Maria Domenica Rapicavoli, è indispensabile riavvolgere il nastro della storia italiana fino ai primi anni Ottanta. Palermo era allora una città ferita dall'efferata ferocia della «seconda guerra di mafia», un conflitto interno a «Cosa Nostra», guidato dai Corleonesi di Totò Riina, che insanguinava le strade con centinaia di omicidi l'anno, colpendo non solo i clan rivali ma anche magistrati, poliziotti e uomini delle istituzioni, fra gli altri il generale Carlo Alberto dalla Chiesa, il presidente della Regione Siciliana Piersanti Mattarella, il commissario Boris Giuliano, il segretario provinciale democristiano Michele Reina, il giornalista Mario Francese, il candidato a giudice istruttore di Palermo Cesare Terranova, il procuratore Gaetano Costa e il segretario regionale siciliano Pio La Torre.
Fu in questo contesto che il giudice istruttore Rocco Chinnici concepì un metodo investigativo nuovo: un gruppo di magistrati specializzati esclusivamente in reati di mafia, che condividessero sistematicamente le informazioni raccolte per costruire una visione d'insieme del fenomeno, anziché disperderla in inchieste isolate e vulnerabili.

Alla morte del magistrato, avvenuta nel luglio del 1983 per l'esplosione di un'autobomba in via Pipitone a Palermo, la guida del neonato pool antimafia passò ad Antonino Caponnetto e al suo gruppo di lavoro formato da Giovanni Falcone, Paolo Borsellino, Leonardo Guarnotta e Giuseppe Di Lello.
Il punto di svolta arrivò nell'estate del 1984 con la storica decisione di Tommaso Buscetta, il «boss dei due mondi», di collaborare con la giustizia. Le sue rivelazioni permisero per la prima volta di ricostruire in modo organico l'ossatura intima e segreta di «Cosa Nostra»: non una galassia informe di bande criminali, bensì un'organizzazione fortemente gerarchica e unitaria, governata da un organismo verticistico denominato «Commissione» o «Cupola».
Questo cambio di paradigma investigativo produsse un'ordinanza-sentenza di rinvio a giudizio, depositata l’8 novembre 1985, per 476 imputati accusati di omicidio, traffico di stupefacenti, estorsione e associazione mafiosa. Il documento, di circa ottomila e seicento pagine raccolte in quaranta volumi, fu scritto in gran parte nella foresteria del carcere dell'Asinara, dove Giovanni Falcone e Paolo Borsellino furono trasferiti d'urgenza per ragioni di sicurezza dopo gli omicidi del commissario Beppe Montana e del vicequestore Ninni Cassarà.

Nessun'aula di tribunale ordinaria avrebbe potuto contenere un procedimento di simili dimensioni. Fu così costruita, in appena cinque mesi, all'interno del carcere dell'Ucciardone, un'aula bunker di forma ottagonale: pareti rinforzate, vetri antiproiettile, gabbie per gli imputati e un sistema computerizzato di archiviazione degli atti, all'epoca un'assoluta novità.
Il 10 febbraio 1986 ebbe inizio il processo di primo grado, presieduto dal giudice Alfonso Giordano, affiancato dal giudice a latere Pietro Grasso e dai pubblici ministeri Domenico Signorino e Giuseppe Ayala. Il dibattimento durò ventidue mesi; il 16 dicembre 1987, dopo trecento e quarantanove udienze e trentasei ore di camera di consiglio, la sentenza di primo grado condannò gli imputati a un totale di diciannove ergastoli e a pene per complessivi 2.665 anni di reclusione, riconoscendo per la prima volta in sede giudiziaria l'esistenza di «Cosa Nostra» come associazione a delinquere di stampo mafioso, unitaria e gerarchicamente strutturata.
I condannati fecero ricorso e, grazie a una rete di protezione politica e giudiziaria, tentarono di «aggiustare» l’esito del processo nei gradi successivi di giudizio; ma, nel gennaio 1992, la Corte di Cassazione, presieduta dal giudice Arnaldo Valente, sancì definitivamente la validità giudiziaria dell'indagine condotta nel Maxiprocesso, rendendo irrevocabili le condanne.

Fu un colpo durissimo per l'organizzazione mafiosa e la reazione di Totò Riina non si fece attendere e fu feroce. Il 23 maggio 1992, un'autobomba sull'autostrada A29, all'altezza di Capaci, uccise Giovanni Falcone, la moglie Francesca Morvillo e gli agenti di scorta Vito Schifani, Rocco Dicillo e Antonio Montinaro. Cinquantasette giorni più tardi, il 19 luglio 1992, un'altra autobomba, questa volta in via D'Amelio a Palermo, stroncò la vita di Paolo Borsellino e degli agenti della sua scorta: Agostino Catalano, Emanuela Loi, Vincenzo Li Muli, Walter Eddie Cosina e Claudio Traina.
Le stragi di Capaci e di via D'Amelio, nate come vendetta contro gli artefici del Maxiprocesso, produssero, però, l'effetto opposto a quello sperato da «Cosa Nostra»: scossero l'opinione pubblica italiana e internazionale; imposero un inasprimento del contrasto istituzionale alla mafia, a partire dall'introduzione del regime detentivo speciale del 41-bis; e portarono, l'anno seguente, alla cattura di Salvatore Riina.
Il Maxiprocesso, con il suo carico di 860mila pagine, resta ancora oggi il punto di svolta che segnò il passaggio da un'epoca di sostanziale impunità mafiosa a una stagione di contrasto giudiziario sistematico, la cui eredità metodologica - il lavoro di pool, la centralizzazione delle informazioni, la valorizzazione della collaborazione di giustizia - sopravvive nell'attuale architettura della lotta alla criminalità organizzata.

Maria Domenica Rapicavoli e la memoria documentale del Maxiprocesso
È in questa cornice storica che acquista il suo pieno significato il gesto creativo di Maria Domenica Rapicavoli, artista siciliana formatasi all'Accademia di Belle Arti di Catania (2001), con alle spalle un master in Fine Art al Goldsmiths Collage di Londra (2005) e un percorso formativo al Whitney Independent Study Program di New York (2012), città dove oggi vive, la cui ricerca visiva - fra fotografia, video, scultura e installazioni ambientali - ruota attorno a un nucleo tematico costante: le strutture di potere, i sistemi di sorveglianza e controllo, l'impatto della geopolitica e dei meccanismi economici e militari sulla vita quotidiana delle persone.
«Maxiprocesso» si inserisce in un ciclo di lavori più recenti, come «Croked Incline» (2024) e «The Other: A Family Story» (2025), dedicati alla regione di nascita, analizzata come luogo di origine e di tensione fra radicamento e migrazione, fra domesticità e politica di genere.
Attraverso una sapiente gestione della luce e dell'inquadratura, ed evitando accuratamente l'iconografia della violenza o il sensazionalismo, Maria Domenica Rapicavoli non ha raccontato i fatti, ma ha restituito gli oggetti fisici che quei fatti hanno dovuto contenere e certificare. È una scelta che sposta l'attenzione dalla cronaca storica alla procedura che sta alla base del dibattimento, dal racconto degli eventi alla dimensione documentale e burocratica dell'istruttoria, un lavoro lungo e minuzioso, spesso invisibile, che è diventato verità processuale.
In queste fotografie, i faldoni emergono come sculture monumentali di carta: dorsi logorati, legature strette, pile infinite di fogli battuti a macchina rendono così tangibile la fatica fisica alla base di un'attività che i meri numeri non rendono appieno.
Come ha osservato Giovanna Fiume, storica che ha dedicato buona parte della propria ricerca alla mafia e alla Sicilia contemporanea, «portare gli incartamenti relativi al processo, seppure solo attraverso la loro riproduzione fotografica, fuori dal luogo deputato alla loro conservazione, l’archivio», significa restituire visivamente il «senso della monumentalità» di una attività investigativa e giudiziaria, altrimenti relegata agli scaffali, che, quarant’anni fa, ha interrogato e smosso la coscienza civile e il senso di legalità di un intero Paese.

I faldoni del Maxiprocesso in un volume di Lenz Press
Se le trenta stampe esposte a Palermo entreranno a far parte della collezione permanente del Museo civico di Castelbuono e proseguiranno un cammino itinerante, l'intera serie fotografica troverà casa in un volume pubblicato dalla casa editrice indipendente Lenz. il libro accoglierà l'intera serie fotografica composta da trecentosessanta immagini, configurandosi come un vero e proprio atlante ragionato della memoria giudiziaria siciliana ed italiana. Il valore dell'opera sarà arricchito da un solido apparato saggistico interdisciplinare che intreccia critica d'arte, antropologia e storiografia. Oltre ai contributi delle curatrici Laura Barreca e Giovanna Fiume, il volume ospiterà i testi dell'antropologo Naor Ben-Yehoyada, della critica e curatrice Gabi Scardi, e dei celebri studiosi americani Jane e Peter Schneider, da tempo storici osservatori delle trasformazioni sociali dell'isola e dello sviluppo del movimento antimafia.

 
Perché fotografare i faldoni, oggi
Sfogliando idealmente queste pagine e osservando la rigida e fragile geometria dei faldoni impressi nelle immagini in mostra a Palermo, si avverte una strana forma di silenzio. È il silenzio operoso delle stanze d'ufficio, il fruscio sottile della carta che rispondeva al frastuono delle armi, la fermezza di una giustizia scritta a caratteri fitti che ha saputo dare un nome e un volto a ciò che, fino a quel momento, sembrava innominabile, trasformando un’entità astratta e misteriosa in una struttura verticistica e processabile.
Come i segmenti visibili di una colonna vertebrale collettiva che ha saputo tenere in piedi, in anni di sangue e di paura, l'idea stessa che lo Stato potesse guardare la mafia negli occhi e combatterla ad armi pari, questi faldoni non ci appaiono come relitti d'archivio: sono, quarant'anni dopo, ancora un atto d'accusa e insieme una promessa. Che la memoria, come queste carte, non torni mai a impolverarsi in un deposito, ma resti un respiro costante per continuare a guardare, con occhi limpidi, il nostro presente.

Didascalie delle immagini

1. Locandina della mostra MaxiProcesso al Tribunale di Palermo; 2.,3., 4. e 5. Maria D. Rapicavoli, Maxiprocesso, 30 stampe fotografiche, Collezione Museo Civico di Castelbuono. Il progetto è sostenuto da Strategia Fotografia 2025, promosso dalla Direzione generale Creatività contemporanea; 6. e 7. Installazione di Supervoid al Tribunale di Palermo, per le fotografie di Maria D. Rapicavoli

Informazioni utili

Maxiprocesso. Fotografie di Maria D. Rapicavoli, a cura di Laura Barreca e Giovanna Fiume. Allestimento: Studio Supervoid (Anna Livia Friel, Benjamin Gallegos Gabilondo, Marco Provinciali). Palazzo di Giustizia di Palermo, piazza Vittorio Emanuele Orlando, 1 - Palermo. Contatti: Museo civico di Castelbuono, piazza Castello snc Castelbuono (Palermo), tel. 091 677126  info@museocivico.eu | https://www.museocivicocastelbuono.it (ente promotore). Fino 30 settembre 2026