Quando il piatto diventa una tela: arte e cucina in dialogo al «Pellico3» di Milano

Il rapporto tra arte figurativa e cultura gastronomica percorre la storia dell'umanità da millenni. Già nell’antichità egizi, etruschi, greci e romani decoravano le loro case e le loro tombe con tavole colme di frutta e selvaggina, scene di vendemmia o pesca, affreschi raffiguranti banchetti opulenti. Ma è tra la fine del Cinquecento e i primi decenni del Seicento, con l’affermarsi della pittura di genere (categoria artistica che illustra scene e momenti di vita quotidiana), che il cibo assurge a protagonista assoluto sulle tele dei più grandi artisti del tempo. Ostriche, aragoste, formaggi pregiati, agrumi esotici, ma anche pane sbriciolato e frutta ammaccata dal realismo quasi tattile animano, per esempio, la pittura fiamminga e olandese del cosiddetto «Secolo d’oro» dando vita a un racconto corale che è, al contempo, celebrazione della formidabile espansione economica del territorio e ammonimento visivo sulla «vanitas», ovvero sulla fragilità della vita e sulla caducità della bellezza.

In Italia, nello stesso periodo, è il Caravaggio a usare la natura morta come metafora del «memento mori», ovvero dell’esortazione a ricordare che tutto inesorabilmente passa e muore; mentre l’Arcimboldo gioca con la rappresentazione del cibo come materia compositiva dei suoi ritratti burleschi e allegorici. 

Con le avanguardie del XX secolo il paradigma cambia drasticamente e il nutrimento si trasforma in linguaggio estetico: dalle provocazioni del «Manifesto della cucina futurista» di Filippo Tommaso Marinetti, che auspica un'esperienza multisensoriale totale con pietanze come il «Carneplastico» e il «Brodo solare», alla Pop Art di Andy Warhol, che trasforma le lattine di «Campbell’s Soup» in icone al pari di Marilyn Monroe e Jacqueline Kennedy, senza dimenticare il bizzarro ricettario surrealista «Les Diners de Gala» (1973) di Salvador Dalì, dove l’uovo occupa un posto d’onore, l'alimento cessa di essere un semplice oggetto ritratto per diventare un vero e proprio medium creativo e comunicativo.

Con l’inizio del nuovo secolo si compie un ulteriore passo in avanti: ora è l’alta cucina a guardare al mondo dell’arte per creare piatti soddisfacenti per il palato e belli per la vista, ovvero con una mise en place geometricamente e cromaticamente armoniosa.

A compiere il passo decisivo è Gualtiero Marchesi, che nella sua cucina, a partire dal 2010, si ispira esplicitamente a Lucio Fontana e Jackson Pollock per realizzare piatti come «Rosso e nero» e «Driping di pesce». Nasce così il food design, l’arte di progettare il cibo in ogni minimo dettaglio, dalla scelta delle materie prime all’impiattamento, con il suo sapiente gioco di colori, forme e consistenze. Mentre l’alta cucina entra sempre più spesso nei musei o inserisce l’esperienza conviviale in spazi che offrono ai clienti mostre temporanee e collezioni d’arte permanenti così da creare un’esperienza sinestetica che non arricchisce solo il palato, ma anche la mente.

Tra gli chef che, negli ultimi anni, hanno magistralmente trasformato il piatto in una tela ci sono: Davide Oldani, l’ideatore della posata multifunzionale «Passepartout» per assaporare meglio la sua «cucina pop»; Massimo Bottura, che ha in menù piatti ispirati a Pablo Picasso e Joseph Beuys; Ferran Adrià, «artista» tra gli artisti a «Documenta 12», e, ultimo ma non ultimo, il pluripremiato Rasmus Munk, con le sue «creazioni olistiche» che fondono l’esperienza gastronomica con l’attivismo sociale, per far riflettere i clienti sullo spreco alimentare, la crisi climatica, le disuguaglianze sociali, l’uso massiccio della plastica che inquina i nostro mari.

 

Sulla scia di queste esperienze si muove il giovane Guido Paternollo - milanese, classe 1991 – alla guida dal 2022 del ristorante gastronomico «Pellico3», un due stelle Michelin all’interno del Park Hyatt Milano, affacciato sulla centralissima Galleria Vittorio Emanuele II, a pochi passi dal teatro alla Scala e da via Montenapoleone.
Da giugno la proposta gastronomica del locale - progettato dall'architetto Flaviano Capriotti con una palette cromatica nei toni del giallo, verde e marrone che ricorda i cicli della natura - si confronta con le opere di tre artisti differenti nel loro linguaggio creativo, ma ugualmente fondamentali per la ricerca italiana del secondo Novecento: Tancredi Parmeggiani (Feltre, 1927 – Roma, 1964), Claudio Verna (Guardiagrele - Chieti, 1937) e Turi Simeti (Alcamo, 1929 – Milano, 2021).
Grazie anche alla collaborazione con la Cardi Gallery di Milano, che ha concesso in prestito quasi tutte le opere esposte nel ristorante, l’arte contemporanea si mette, dunque, in dialogo con una tecnica culinaria di grande rigore e dalla precisione quasi maniacale, propria di uno chef che ha alle spalle studi in ingegneria meccanica e matematica, che lo hanno visto occuparsi anche di produzione e dinamica delle moto alla Ducati di Borgo Panicale, alle porte di Bologna, prima di seguire la propria vera vocazione.

Nasce da questo approccio scrupoloso al mondo dei fornelli quella che lo stesso Guido Paternollo - formatosi nella brigata di Enrico Bartolini al Mudec e, in seguito, al lavoro nello staff di maestri della ristorazione francese come Marc Veyrat alla Maison des Bois in Alta Savoia, Yannick Alléno al Pavillon Ledoyen e Alain Ducasse al Plaza Athénée di Parigi - definisce una «cucina cucinata», ovvero una cucina lontana dalle estetiche iper-concettuali, refrattaria agli effetti visivi fini a se stessi, attenta all’uso del fuoco e delle materie prime, utilizzate nel rispetto della loro stagionalità, con un’attenzione particolare per i sapori e gli odori del Mediterraneo.

Sono cinque le nuove creazioni culinarie del «Pellico3», tre delle quali sono messe in relazione con altrettante opere di Claudio Verna, fondatore negli anni Sessanta del movimento artistico della Pittura analitica, nota anche come Pittura pittura, che, in un'epoca dominata dall'Arte Povera e dalle avanguardie concettuali, si concentra sugli elementi fondanti del dipingere: superficie, supporto, colore e gesto.

La tela «Oro antico» del 2020 - con la sua stratificazione di gialli e aranci che va a costruire una superficie calda e luminosa, palpitante di vita – trova risonanza nell’«Irish Coffe di Champignon», un piatto nel quale il fungo è reso liquido e solido, concentrato ed emulsionato; e nel suo incontro con il brodo caldo, il prezzemolo e il lardo di colonnata diventa un campo di variazioni sensoriali. Il sapore si muove così come il colore sulla tela: «muta intensità, si espande, ritorna, senza mai fissarsi in una forma definitiva».
In «Colonna» del 1967, bande nere, arancioni e gialle si sviluppano come traiettorie aperte, senza imporre un centro narrativo, lasciando anzi lo sguardo libero di muoversi. La verticalità pittorica di questa tela si traduce nella cucina di Guido Paternollo in una progressione gustativa: lo «Scampo Poché con emulsione al levistico, fave, polvere di curry e limone nero» costruisce un percorso di contrasti e armonie – in bilico tra freschezza e dolcezza, granulosità e morbidezza - che si sviluppa nel tempo della degustazione.

Mentre «Percezione II», una superficie apparentemente uniforme che svela lentamente, al prolungarsi dell'osservazione, profondità cromatiche, passaggi di luce e stratificazioni invisibili, è posta in dialogo con i «Ravioli di Parmigiano reggiano 18 mesi», un piatto costruito su un solo ingrediente principale, che si svela progressivamente, boccone dopo boccone, proprio come l'opera di Claudio Verna.

 
La tridimensionalità è, invece, il terreno di incontro tra lo «Scottadito al timo e piment d'espelette, con jus al barbecue, scalogno croccante ed erbe spontanee» e i «Nove Ovali» di Turi Simeti, autore di una ricerca personalissima fondata su tre principi invarianti: monocromia, forma ovale ed estroflessione.

Le sue opere, realizzate inserendo rilievi lignei nel retro della tela, trasformano la superficie pittorica in qualcosa di irriducibilmente ambiguo: né quadro né scultura, ma entrambi simultaneamente.
La superficie del dipinto, attraversata da rilievi, trova un parallelo nella struttura del piatto di Guido Paternollo, in cui croccantezza, succulenza e spezie modellano la percezione gustativa.
Infine, il dessert «Fragole in scapece di rabarbaro e verbena, mousse e sorbetto di fragole, composta di rabarbaro, meringhette acidule» trova il suo specchio nella tela «Senza Titolo» di Tancredi Parmeggiani, autore di una pittura di segni puntiformi e vortici gestuali caratterizzata da vibrazioni luminose e raffinati equilibri cromatici che lo fece definire dalla mecenate e collezionista Peggy Guggenheim il «suo nuovo Pollock».
La mousse, il sorbetto e la composta costruiscono una materia instabile che oscilla tra cremosità, acidità e gelo; le meringhe interrompono l'equilibrio con piccole esplosioni di dolcezza. La similitudine del dolce con i segni rapidi e dispersi dell’artista, tesi a creare un disegno dalle forme imprecise, appare evidente: il carattere comune è lo stato di mutazione continua, un piacere sorprendente per gli occhi e per il palato che lascia emergere una narrazione fatta di stratificazioni, luci e ombre.

Dunque, ciò che il progetto del «Pellico3» rivela, al di là del virtuosismo compositivo delle singole corrispondenze, è una riflessione più profonda sulla fenomenologia dell'esperienza estetica. 

Arte visiva e alta cucina condividono, nella loro accezione più radicale, la stessa fondamentale struttura: entrambe costruiscono significato attraverso la stratificazione della materia, entrambe richiedono all'osservatore o al commensale attenzione e tempo per far emergere tutta la complessità di un progetto, creativo o gastronomico, che la prima impressione non aveva rivelato. Come in una tela che si svela lentamente allo sguardo, anche il gusto si dispiega in un calmo assaporare, in cui il piatto non è solo un nutrimento, ma è anche una forma espressiva capace di evocare, emozionare e sorprendere.

Didascalie delle immagini

1. «Irish Coffe di Champignon». Pellico3, Milano; 2. La tela «Oro antico» di Claudio Verna in mostra al Pellico3 di Milano.  Courtesy: Cardi Gallery, Milano; 3. «Scampo Poché». Pellico3, Milano; 4. Ravioli di Parmigiano reggiano 18 mesi. Pellico3, Milano; 5. La tela «Percezione II» di Claudio Verna in mostra al Pellico3 di Milano.  Courtesy: Cardi Gallery, Milano; 6. La tela «Senza titolo» di Tancredi Parmiggiani in mostra al Pellico3 di Milano; 7. Scottadito di agnello al timo. Pellico3, Milano; 8. Fragole in scapece e rabarbato. Pellico3, Milano

Informazioni pratiche

Pellico3 Milano, via Silvio Pellico 3 – Milano. Informazioni: tel. +39.02.88211236 | pellico3.milano@hyatt.com. Orari: 19:00–22:00, aperto tutti i giorni tranne domenica e lunedì.  Nota: tutte le opere esposte, ad eccezione di «Senza Titolo» di Tancredi Parmeggiani, sono rese disponibili grazie alla collaborazione con Cardi Gallery

«Mare Nostrum»: la scultura di Andrea Roggi e il paesaggio del Mediterraneo

Il Mediterraneo non è mai stato solo una semplice distesa d'acqua o un mero un confine geografico. Fin dall'alba della civiltà occidentale, è stato un immenso archivio liquido di miti, un crocevia di popoli, una trama di memorie condivise. Questa complessa dimensione storico-culturale trova una straordinaria traduzione plastica e visiva in «Mare Nostrum», l'articolato percorso espositivo diffuso firmato dal maestro toscano Andrea Roggi per l’estate 2026, che porta una serie di monumentali sculture in bronzo in sei città italiane, in un percorso che unisce idealmente le coste smeraldine della Sardegna con la Liguria di Levante e di Ponente, prevedendo anche una significativa estensione all’Isola d’Elba.

Un artista toscano tra spiritualità ecologica ed esistenziale
Tra i protagonisti dell’ultima edizione della Biennale d’arte di Venezia, dove espone la sua opera «Il potere dell’amore» nel Padiglione della Guinea Equatoriale a Palazzo Donà delle Rose, Andrea Roggi nasce il 2 luglio 1962 a Castiglion Fiorentino, nella Val di Chiana aretina, da una famiglia contadina. L’infanzia nelle campagne toscane, il legame fisico con la terra, la radice agreste che lo lega ai suoi cari diventano il fondamento simbolico di tutta la sua poetica.
Dopo aver frequentato per alcuni mesi, nel 1982, appena ventenne, lo studio dello scultore Enzo Scatragli, l’artista apprende le prime nozioni di fusione a cera persa e inizia a costruire il proprio vocabolario plastico.

La svolta arriva durante una visita nella Basilica di Santa Maria Novella a Firenze: davanti all’affresco della «Trinità» di Masaccio, con la sua illusione ottica che sembra trasformare una superficie bidimensionale in uno spazio profondo e tridimensionale, il giovane matura la propria concezione della scultura come atto di presenza nel mondo.
Nel 1991 fonda, nella città natale, il suo laboratorio di lavoro, dove sviluppa un’instancabile ricerca creativa strutturata attorno ad alcuni nuclei tematici universali: l’amore, la pace, il tempo, la memoria, la spiritualità, la conoscenza, l'energia vitale, il rapporto simbiotico tra l’essere umano e la natura. Nascono così cicli tematici come «Imagine» (ispirato all’omonima canzone di John Lennon), «L’albero della vita», «Il volo della conoscenza» e «Il tempo», ma anche il progetto «Il parco della creatività» a Marciano, che coinvolge i più giovani con l’iniziativa «Art for Young».
La cifra stilistica più riconoscibile delle opere dello scultore si esprime nella reinterpretazione della figura umana, che spesso si fonde e si confonde con elementi vegetali, in particolare con l'albero di ulivo. Nelle mani di Andrea Roggi, la pianta cessa di essere un mero elemento naturalistico per farsi archetipo: simbolo di pace e di rigenerazione, con le sue radici profonde ben salde nella terra della memoria collettiva che tuttavia si protendono, attraverso i rami, verso il cielo della conoscenza e del futuro. L’artista toscano celebra così una spiritualità ecologica ed esistenziale, in cui ogni nascita è una rinascita e l'amore si configura come l'unica forza motrice dell'universo.

Tutte queste sue sculture sono accomunate da superfici dinamiche e slanci aerei e verticali; il bronzo sembra, infatti, voler sfuggire alla propria ponderosità e solidità per ascendere verso qualcosa di immateriale. Dal 2018 questa direzione di ricerca viene ulteriormente approfondita con l’invenzione della cosiddetta fusione dinamica, una tecnica originale, con tanto di brevetto, che fa sembrare l’opera ancora in movimento nel momento della solidificazione.

Il Mediterraneo come spazio poetico e culturale
Il progetto «Mare Nostrum» nasce da una domanda precisa: cosa accade quando la scultura monumentale lascia lo spazio neutro della galleria o del museo per confrontarsi con il paesaggio storico, con la luce specifica di un luogo, con la memoria collettiva di una città affacciata sul mare? Il Mediterraneo, evocato nel titolo con l’espressione latina usata dagli antichi romani, non è per Andrea Roggi uno sfondo geografico ma una categoria culturale: lo spazio in cui civiltà diverse si sono incontrate, contaminate e riconosciute attraverso secoli di scambi, migrazioni e linguaggi condivisi.
Il progetto si struttura come un itinerario diffuso, secondo una modalità espositiva che l’artista ha già sperimentato con successo in esperienze precedenti, come la recente mostra «Radici di umanità» nella Valle d’Itria. In ciascuna di queste occasioni la scultura si è fatta presenza viva nel tessuto urbano, non ornamento ma interlocutore, un oggetto che chiede all’osservatore di fermarsi, di confrontare la propria corporeità con la materia bronzea, di misurare la propria storia con quella del luogo. In «Mare Nostrum» questo dialogo si arricchisce di una dimensione ulteriore: il mare come denominatore comune, come forza che accomuna identità geograficamente distanti.

Le tappe in Liguria: Portofino, Genova, Alassio
Il percorso di inaugurazioni ha avuto avvio, nel mese di marzo, dal borgo ligure di Portofino, un anfiteatro naturale dove mare e vegetazione si abbracciano in un equilibrio perfetto di rara armonia. In questo scenario, dove il bronzo dialogherà con l’azzurro del mare e del cielo, rimarranno installate, fino al prossimo 30 agosto, le sculture «Levitas», in piazza Martiri dell’Olivetta, e «L’amore genera vita», in via Roma. La prima opera, a pochi passi dal porto, nasce dal tema dell’acqua, sorgente primordiale e principio generatore di vita: un uomo e una donna, a cavallo di un'onda marina, si incontrano e si uniscono in un gesto ascensionale. Il secondo lavoro raffigura, invece, un albero d'ulivo con le radici sottostanti ben visibili, inscritte in una forma sferica: è un auspicio di crescita, ma anche un richiamo al ciclo della vita.
Successivamente, ovvero nella giornata del 20 maggio, è stato tagliato il nastro al percorso espositivo che animerà, fino al prossimo 5 novembre, la città di Genova, antica Repubblica marinara, che per secoli fu punto di partenza per navi mercantili dirette verso il Mediterraneo orientale, il nord Africa e oltre, portando inscritta nella propria topografia l’esperienza millenaria dell’incontro tra culture eterogenee.

Le opere distribuite nel tessuto della «Superba», così chiamata da Francesco Petrarca, interagiscono con luoghi carichi di storia e di significato simbolico. In piazza De Ferrari, punto di connessione tra il centro storico e la modernità Liberty di via XX settembre, è stata collocata «Ki», una grande scultura dedicata all’energia vitale che attraversa l’esistenza e che, tramite il simbolo dell’albero della vita, mette in relazione passato, presente e futuro in un equilibrio profondo tra memoria, amore e possibilità di rinascita. Al Porto Antico, quello stesso spazio che è il cuore economico del capoluogo ligure e che Renzo Piano ha restituito alla città nel 1992 come luogo di cultura e di incontro civico, si trova «Il volo della conoscenza», che raffigura una figura femminile sospesa nell’aria, simbolo di libertà e di elevazione morale. Alla Stazione Brignole, nodo di transito e di attraversamento, trova, invece, posto l’opera inedita «Le radici della rinascita», dedicata al ciclo dell’albero della vita e incentrata sull'ibridazione formale tra un corpo umano e delle strutture arboree, in una riflessione sul tempo e sulla possibilità di un rinnovamento fondato su amore, altruismo e nuova consapevolezza. In piazza Fontane Marose, infine, è collocata «Campana incontro dei popoli», le cui figure antropomorfe intrecciate celebrano l'alterità e il dialogo interculturale come unici antidoti alla disgregazione sociale, trasformando il bronzo in un inno alla pace comunitaria.

L’ultima tappa in Liguria è Alassio, dove il 6 giugno, in occasione dell’inaugurazione del percorso espositivo, che rimarrà visibile fino al prossimo 5 novembre, Andrea Roggi ha ricevuto la propria mattonella sul celebre Muretto, la struttura nata nel 1953 da un’idea di Mario Berrino e Ernest Hemingway, oggi ricoperta di oltre mille piastrelle che recano le firme di personaggi come Vittorio De Sica, Jean Cocteau, Fabrizio De André e Lucio Dalla.
Per l’occasione sul molo è stata installata «L’amore genera vita», opera che intreccia il tema della sfera, simbolo del mondo e del ciclo dell’esistenza, con quello dell’albero, evidenziando così la fragilità intrinseca dell'ecosistema globale ma anche la sua inesauribile capacità di autorigenerazione. In corso Dante Alighieri ha trovato, invece, spazio «Immagina un mondo nuovo», scultura che evoca attraverso la forma dell’ulivo i temi della pace, della vita e della rigenerazione. Una versione in formato ridotto di questo lavoro è stata collocata direttamente sul Muretto di Alassio, accanto alla scultura bronzea «Innamorati» di Eros Pellini, diventando così un invito a credere in un presente più umano e virtuoso, capace di generare armonia, nuova vita e una visione positiva del domani.

La Sardegna e l’Elba: paesaggio e identità storica

Il progetto approderà, quindi, in Sardegna, dove tra il 25 e il 27 luglio verranno inaugurati i percorsi espositivi ideati per Porto Cervo, Arzachena e Porto Rotondo con l’installazione di dodici opere. Questi luoghi appartengono a uno dei tratti costieri più rinomati del Mediterraneo, la Costa Smeralda, i cui cinquantacinque chilometri di territorio hanno conosciuto a partire dagli anni Sessanta del Novecento una trasformazione radicale grazie alla visione del principe Karim Aga Khan IV, che intuì nella bellezza incontaminata della Gallura le condizioni per un turismo d’élite e di alta qualità.
La scelta di queste cittadine per il progetto «Mare Nostrum» non è priva di significato. La Sardegna è una regione in cui il Mediterraneo conserva ancora la forza di un mito primordiale; è un’isola in cui l’uomo convive con la natura, il vento, la luce cristallina del sole e la salsedine, oltre che con una memoria antica come avviene, per esempio, a Arzachena con le tombe dei giganti e le necropoli della Cultura dei circoli. Se, dunque, nel contesto ligure l'opera d'arte si è misurata con la stratificazione storica di piazze e architetture urbane, in terra sarda il bronzo di Andrea Roggi sarà chiamato a dialogare con la monumentale e primordiale macchia mediterranea.

In questo contesto, in cui il legame atavico tra uomo e ambiente conserva una potenza intatta e quasi epica, le sculture dell’artista toscano - con la loro vocazione all’ascensione, con i rami di bronzo che si aprono verso il cielo, con le sfere che sembrano trattenere la forma del mondo - troveranno un interlocutore di straordinaria intensità.
All’Isola d’Elba è, invece, in programma, dal 19 giugno, la mostra diffusa «50 Years of Creation», già presentata a Parigi. Dai disegni preparatori ai dipinti, dalle sculture alle sperimentazioni più recenti, l'esposizione ricostruisce la carriera del maestro toscano, in un percorso diffuso nelle residenze napoleoniche, tra la Palazzina dei Mulini e villa di San Martino, per giungere fino al molo di Portoferraio. Questa rassegna non costituisce un'entità separata, ma rappresenta un contrappunto concettuale perfetto a «Mare Nostrum». All'Elba, il tema del Mediterraneo si fonde con la grande storia europea e con i concetti filosofici di approdo e di esilio, in relazione alla figura di Napoleone Bonaparte che qui visse tra il 1814 e il 1815. Le sculture bronzee, dialogando con le severe architetture napoleoniche e con le banchine del porto, interrogheranno il visitatore sul destino dell'uomo, sul senso del potere, sulla transitorietà delle imprese umane, mentre il mare fare da scenografica quinta teatrale.

Arte pubblica e genius loci: una riflessione conclusiva  

In tutte queste tappe c’è un’immagine che ritorna: quella del bronzo che incontra l’acqua. Non nel senso letterale - anche se alcune sculture sono collocate nei pressi del mare, dei porti e dei moli - ma in senso più profondo. La scultura di Andrea Roggi ha, infatti, la qualità di trattenere la luce nello stesso modo in cui la trattiene il mare: non riflettendola specularmente, ma assorbendola e restituendola trasformata, con qualcosa di aggiunto, che modifica la nostra percezione e attiva relazioni tra passato e presente, individuo e comunità, natura e cultura. L’arte pubblica non è, dunque, per lo scultore toscano un semplice arredo urbano, ma un atto di profonda archeologica spirituale che nasce dal confronto con il genius loci, ovvero con le caratteristiche proprie di uno spazio geografico.
In sintesi, Genova con la sua storia di attraversamenti, Alassio con il suo Muretto che raccoglie le firme del Novecento, Portofino con il suo anfiteatro naturale, la Sardegna con la sua luce arcaica, l’Elba con la sua parentesi napoleonica sono le tappe di un viaggio che, questa estate, racconta il nostro mare e la sua memoria storica, ma invita anche a riflettere sul rapporto dell’uomo con la natura, sul valore delle radici e sulla ricerca di armonia nel mondo contemporaneo.

Informazioni utili

Mare Nostrum | Opere di Andrea Roggi

Liguria: Portofino, Genova, Alassio | Estate 2026

Sardegna: Porto Cervo, Arzachena, Porto Rotondo | 25–27 luglio 2026

50 Years of Creation | Isola d’Elba, dal 19 giugno 2026

Siti internet: https://www.andrearoggi.com/ | https://www.ravagnangallery.com/

Nuova luce per l’Ala Scarpa: terminato il restauro al Museo Gypsotheca «Antonio Canova»

Sui dolci pendii del Trevigiano, in una zona che è parte integrante della Riserva della biosfera del massiccio del Monte Grappa e che dialoga con le vicine colline del Prosecco superiore di Conegliano e Valdobbiadene, c’è un edificio, immerso nella natura, dove la luce filtra da lucernari e ampie vetrate angolari, rimbalza sull'acqua ferma di una piccola vasca, scivola sulle superfici candide del marmo e del gesso, dialoga con la solidità della pietra e il bianco assoluto delle pareti. È l'Ala Scarpa del Museo Gypsotheca «Antonio Canova» di Possagno, restituita al pubblico a fine maggio, dopo un restauro attento e meticoloso, della durata di circa un anno.

 
Testimonianza tra le più riuscite della museografia italiana e internazionale del secolo scorso, con la sua disposizione scenografica delle opere nello spazio e l’uso magistrale della luce naturale - diffusa e mai battente - a creare un poetico gioco di riflessi in continua trasformazione, l’ala progettata da Carlo Scarpa (Venezia, 1906 – Sendai / Prefettura di Miyagi, 1978) fu realizzata tra il 1955 e il 1957 su commissione della Soprintendenza alle Belle arti, in occasione del bicentenario della nascita di Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venezia, 1822).

L'incarico nasceva da un'esigenza pratica: riorganizzare gli spazi adiacenti alla Gypsotheca di epoca neoclassica, un'aula basilicale costruita tra il 1831 e il 1836 su commissione del vescovo Giovanni Battista Sartori, fratellastro dell’artista, con il progetto dell’architetto veneziano Francesco Lazzari, per ospitare le sculture canoviane conservate nello studio romano in via delle Colonnette e donate, alla morte dello scultore, alla città natale. Questa struttura, dagli spazi esigui, non consentiva al pubblico di vedere molti dei lavori del maestro neoclassico allora chiusi nei depositi, tra cui i modelli in terracotta e i bozzetti, oltre a opere giunte nel frattempo da Venezia come «Ercole e Lica» e «Teseo in lotta con il centauro».

Per ovviare a questo problema, su un lotto di modeste dimensioni e a pianta allungata, digradante verso valle, l'architetto veneziano, che ai tempi aveva già realizzato il restauro dell’università Ca’ Foscari ed era noto per le sue collaborazioni con la vetreria Venini di Murano e la Biennale di Venezia, articolò l'ampliamento in due volumi distinti - uno verticale a pianta quadrata, l'altro trapezoidale che asseconda il pendio –, entrambi ben armonizzati con la basilica ottocentesca e connessi da una progressione spaziale di straordinaria efficacia percettiva.
Fulcro dell’architettura scarpiana, che la storica dell’arte e museologa Paola Marini ha definito «una delle creazioni più perfette» dell’architetto veneziano, è il cosiddetto «Cannocchiale»: un asse visivo orientato verso il modello in gesso delle «Tre Grazie» canoviane, che costituisce il punto culminante e il principale fuoco percettivo dell'intero percorso espositivo.
Il progetto prevedeva, inoltre, una grande vasca d'acqua esterna che raccoglieva la luce solare e la restituiva in riflessi mobili verso l'interno, oltre a vetrate zenitali e finestre angolari che non solo modulavano l'illuminazione naturale, ma trasformavano anche il paesaggio collinare di Possagno in uno sfondo silenzioso per il patrimonio artistico conservato all'interno del museo, evocando così nell’osservatore un’immagine di perfezione aulica.

«Ritagliare, se è possibile, l'azzurro del cielo» era d’altronde la grande ambizione di Carlo Scarpa, come documentano anche i successivi progetti per il Museo di Castelvecchio a Verona (1958-1964) e per la Fondazione Querini Stampalia a Venezia (1959-1963), ulteriori testimonianze di una singolare idea di architettura, nella quale antico e moderno dialogavano armoniosamente e ogni dettaglio era calibrato per stimolare un’esperienza percettiva e sensoriale di straordinaria intensità.
Di concezione scarpiana sono anche le bacheche espositive, che dispongono i bozzetti in terracotta su piani sfalsati e lucidi, in modo che la luce zenitale li avvolga da ogni angolazione.

 

Il recente restauro, avviato nel giugno 2025 e promosso dalla Soprintendenza Archeologia, Belle arti e Paesaggio per le province di Padova, Treviso e Belluno, si è sviluppato grazie a una collaborazione istituzionale ampia, che ha coinvolto la Fondazione Canova, il Comune di Possagno e l’Università Iuav di Venezia, con un finanziamento straordinario del Ministero della Cultura pari a 460.000 euro, ottenuto su richiesta dell'allora soprintendente Fabrizio Magani.
Fondamentale è stato il lungo lavoro preliminare di studio e analisi, coordinato da Emanuela Sorbo con la collaborazione di Gianluca Spironelli e Tommaso Moretto, che ha incluso indagini archivistiche, rilievi strumentali e interpretazioni critiche volte a comprendere le trasformazioni subite dall’edificio nel corso dei decenni.
Un ruolo strategico è stato svolto dal sistema dei laboratori Iuav - Circe, LabSCo e FisTec - attraverso campagne di acquisizione strumentale in situ, ricognizione bibliografica e archivistica, interpretazione critica dei dati. Solo a partire da questa base conoscitiva approfondita è stato possibile sviluppare un piano di restauro all'altezza della complessità dell'edificio.
Gli interventi conservativi sono stati eseguiti dallo studio Muratori e Zanon di Padova sotto la supervisione di Vincenzo Tiné, ex soprintendente di Padova e responsabile unico del progetto, e in costante dialogo con la direttrice del museo Moira Mascotto.

I lavori si sono concentrati in primo luogo sulla copertura e sul sistema di smaltimento delle acque piovane, individuato come una delle principali cause del degrado. Successivamente, con le attività curate dalla ditta Merotto Bau in collaborazione con Asolo restauri, si è proceduto al rifacimento della copertura, recuperando e riutilizzando, dove possibile, i materiali originali.
All'interno del «Cannocchiale», la ditta specializzata OG2 Garbuio ha restaurato intonaci, superfici in pietra, elementi lignei e metallici, con interventi mirati alla conservazione dell'aspetto originario degli ambienti. Anche le grandi vetrate, elemento essenziale della poetica scarpiana, sono state oggetto di protezione e messa in sicurezza.

Parallelamente, Andrea Mantovani ha curato un progetto pilota - in collaborazione con Siro Andrich e la ditta Passarella restauri - dedicato a una delle teche espositive progettate da Carlo Scarpa. Lo smontaggio e rimontaggio controllato di questa struttura ha permesso di elaborare un modello di riferimento per i futuri interventi sull'intero sistema espositivo, con l'obiettivo di garantire la conservazione e la messa in sicurezza antisismica delle opere contenute. Il ministero della Cultura ha già assicurato nuovi fondi per questo lavoro.

Il restauro al Museo Gypsotheca «Antonio Canova» di Possagno, ultimato nei giorni in cui si festeggiano i centoventi anni dalla nascita dell’architetto veneziano, non si limita, dunque, a preservare un’opera architettonica, ma rinnova anche un’idea di museo come «spazio vivente» e dinamico, in cui l’allestimento diventa parte integrante della narrazione.

L’Ala Scarpa torna così a essere un laboratorio di percezione, dove la luce naturale, filtrata e modulata, dialoga con i gessi canoviani, restituendo al visitatore un’esperienza immersiva e stratificata, che invita a sostare, osservare e, forse, comprendere come un restauro sia anche una forma di ascolto di ciò che la storia ci ha lasciato in eredità: una conversazione, silenziosa e infinita, tra un architetto veneziano e uno scultore neoclassico, tra la luce del Veneto e il candore del marmo, tra l'idea che si fa materia e la materia che aspira all'eterno.

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2024, il restauro dell'Ala ottocentesca del Museo Gypsoteca Antonio Canova

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1. Ala Scarpa - George Washington e Autoritratto di Antonio Canova, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 2. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 3. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 4. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 5. Ala Scarpa, papa Clemente XIV, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 6. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 7. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Giovanni Porcellato; 8. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco

Informazioni utili

Museo Gypsotheca Antonio Canova, via Antonio Canova, 74 - Possagno (Treviso). Orari: da martedì a venerdì, ore 09:30 - 18:00; sabato, domenica e festivi, ore 09:30 - 19:00; lunedì chiuso. Ingresso: intero € 13,00, ridotto € 10,00 (per over 65, studenti fino a 25 anni, forze dell'ordine e convenzionati); ridotto scuole € 4,00; biglietto famiglia: € 25,00 (per 2 adulti e 2 bambini; dal secondo figlio in poi l'ingresso è gratuito). Informazioni: tel. 0423.544323; e-mail posta@museocanova.it. Sito internet: https://www.museocanova.it. Social: Facebook www.facebook.com/museocanova| Instagram @museocanova | Linkedin www.linkedin.com/company/museo-canova | Youtube www.youtube.com/@museocanova