San Gimignano, l’«Annunciazione» di Filippino Lippi ritorna a casa

C’è un momento, raro e silenzioso, in cui le opere d’arte sembrano ritrovare il proprio respiro originario. È quello del ritorno a casa: quando, dopo aver attraversato distanze geografiche e sguardi lontani, rientrano nel luogo che le ospita da sempre, riannodando il filo della memoria storica e visiva. È ciò che è accaduto ai due tondi di Filippino Lippi, giunti di recente a San Gimignano, dopo mesi trascorsi Oltreoceano, sulle rive del lago Erie, sotto i riflettori del Cleveland Museum of Art, nell’ambito della mostra «Filippino Lippi and Rome» (30 novembre 2025-22 febbraio 2026).
La Pinacoteca civica, al secondo piano del Palazzo comunale, ha così ritrovato due frammenti preziosi del proprio patrimonio: l’«Angelo Annunziante» e l’«Annunziata».

Per comprendere il significato di questi due dipinti occorre tornare al 1482, anno in cui i Priori e i Capitani della fazione guelfa di San Gimignano affidano a Filippino Lippi, figlio del celebre Fra’ Filippo Lippi e allievo di Sandro Botticelli, la realizzazione di due tondi destinati a ornare la Sala dell’Udienza del Palazzo Comunale, luogo di potere e rappresentanza.

La scelta del soggetto non è casuale: l’«Annunciazione» era cara a San Gimignano quanto a Firenze, città in cui la celebrazione della Santissima Annunziata, il 25 marzo, segnava il primo giorno dell’anno secondo il calendario fiorentino. Commissionare una tale opera per la sala più istituzionale del Comune significava, dunque, intrecciare il sacro con il civile, la devozione con il potere.

La scelta di Filippino Lippi come pittore esecutore riflette l’ambiente culturale fiorentino dell’epoca: nato a Prato nel 1457 da una storia d’amore scandalosa tra il frate-pittore Filippo Lippi e la monaca Lucrezia Buti (recentemente romanzata da Carla Maria Russo nel bel libro «Il velo di Lucrezia» di Neri Pozza), l’artista perde il padre a soli dodici anni e si forma così nella bottega di Sandro Botticelli, da cui assorbe lo stile lineare, la grazia delle figure allungate e quella tensione tra reale e irreale che caratterizza l’arte toscana della seconda metà del Quattrocento.
Quando riceve la commissione di San Gimignano, Filippino Lippi ha circa ventisei anni ed è già impegnato in importanti cantieri, tra cui il completamento della Cappella Brancacci a Firenze.

Il tondo, forma che vedeva nel padre uno dei maestri più abili, è nel suo Dna e forse proprio per questo il giovane artista si permette di fare una scelta originale e audace: invece di dipingere l’«Annunciazione» in un unico dipinto - come era tradizione - la scinde in due pannelli circolari distinti, uno per l’«Angelo annunziante» e l’altro per la Vergine. Nel primo l’arcangelo Gabriele, ritratto con una tunica blu e un mantello rosso, è inginocchiato su un pavimento reso in prospettiva centrale e tiene tra le mani un giglio, simbolo di purezza. Nel secondo la Madonna, in ginocchio e con le mani incrociate in preghiera, indossa una veste gialla e rossa, coperta da un palio blu, e sul capo porta un velo che lascia intravvedere i capelli biondi. Sullo sfondo si staglia nitido un ambiente domestico con apertura sull’esterno, su un paesaggio naturale e una città turrita. La luce si diffonde in diagonale, rendendo la composizione ariosa e luminosa.
I due dipinti, pensati per essere ammirati insieme, dialogano in un equilibrio che è al tempo stesso spaziale e narrativo, nel quale la tensione dinamica delle figure ritratte si unisce al gusto per il dettaglio ornamentale e su tutto emerge un senso di intimità e concentrazione.

Circa otto anni dopo il completamento, intorno al 1490, i Priori dotano le opere di preziose cornici in legno intagliato, dipinto e dorato, decorate con foglie di quercia e alloro, ghiande e bacche. Il lavoro è attribuito ad Antonio da Colle, artigiano a cui si devono anche il pulpito e il coro ligneo della Collegiata di San Gimignano. L’ornamento, lungi dall’essere un elemento accessorio, partecipa alla costruzione del significato, incorniciando la scena sacra in un linguaggio simbolico che richiama forza, virtù e continuità.

Il prestito al Cleveland Museum of Art - dove i due tondi sono stati messi in dialogo con la «Sacra Famiglia con San Giovanni Battista e Santa Margherita», commissionata dal cardinale Oliviero Carafa - ha portato con sé un dono inatteso sul piano scientifico. Come accade spesso quando i musei internazionali si scambiano opere di alto valore, l’ente americano ha finanziato l’esecuzione di indagini diagnostiche sui due tondi di San Gimignano. Per la prima volta nella loro storia, le tavole sono state sottoposte a riflettografia con immagini a infrarossi, una tecnica non invasiva che consente di vedere attraverso gli strati pittorici, rivelando ciò che si nasconde sotto la superficie dipinta.

I risultati sono stati rivelatori. Le scansioni hanno evidenziato il disegno preparatorio eseguito da Filippino Lippi prima di stendere il colore, nonché alcune varianti e ripensamenti - i cosiddetti «pentimenti» - che testimoniano il processo creativo dell’artista e le sue revisioni in corso d’opera.
Guardare sotto la pittura di un maestro del Quattrocento equivale ad ascoltare una conversazione silenziosa dell’artista con se stesso: un dialogo fatto di tentennamenti, correzioni, idee abbandonate e intuizioni finalmente accolte. Questi dati, inediti, arricchiscono in modo significativo la conoscenza del metodo di lavoro di Filippino Lippi e gettano nuova luce su uno dei momenti più fecondi della sua carriera.

I riflettori puntati sui tondi dell’«Annunciazione» pongono, poi, una questione più ampia, che riguarda il destino del patrimonio artistico diffuso nei centri minori italiani. San Gimignano, con le sue torri medievali e i suoi paesaggi da cartolina, è una delle mete turistiche più visitate della Toscana; eppure la sua Pinacoteca - che custodisce non solo i tondi di Filippino Lippi, ma anche opere di Benozzo Gozzoli e Pier Francesco Fiorentino - può facilmente passare in secondo piano rispetto alla scenografia del borgo. Il prestito a Cleveland ha ribaltato questa gerarchia: i tondi di San Gimignano sono stati esposti accanto a opere provenienti dai maggiori musei mondiali, in una mostra che ha ricevuto larga risonanza critica internazionale.

La visita ai due tondi diventa così un’ottima occasione per scoprire o riscoprire la Pinacoteca civica, che offre al pubblico un percorso straordinariamente coerente attraverso la storia della committenza artistica sangimignanese, dall'ultimo quarto del Duecento fino ai primissimi anni del Cinquecento. Coppo di Marcovaldo, Rinaldo, Taddeo di Bartolo, Lorenzo di Niccolò, il «Maestro del 1419», Sebastiano Mainardi sono alcuni degli artisti che punteggiano il percorso, il cui culmine è rappresentato dalla grande pala dipinta nel 1511 dal Pinturicchio, al secolo Bernardino di Betto Betti, per il monastero olivetano di Santa Maria Assunta a Barbiano, a pochi chilometri dalla città. Il dipinto, «Madonna Assunta tra i santi Gregorio Magno e Benedetto», raffigura una giovane Vergine che si eleva su un paesaggio armonioso, avvolta in una mandorla di luce e circondata da angeli, mentre la città con i suoi traffici svanisce in lontananza sullo sfondo. Questa immagine, di serena trascendenza e dal cromatismo raffinato, è l'ultima opera documentata dell'artista senese, uno dei grandi maestri della scuola umbra del secondo Quattrocento, formatosi accanto a Pietro Perugino e contemporaneo del giovane Raffaello.

Questo è il contesto storico e artistico in cui si innestano i due tondi di Filippino Lippi, da poco ritornati nella sala che li accoglie da oltre cinque secoli, esposti in nuove teche che ne valorizzano la preziosità. Dopo aver solcato l'oceano e aver portato il respiro del Rinascimento toscano nelle terre d'Oltremanica, l’Angelo e la Vergine hanno, dunque, fatto ritorno a casa. E il loro dialogo sospeso tra annuncio e ascolto, tra visibile e invisibile, ha ritrovato la missione originaria: essere un ponte di grazia e luce che, dalle mani dei Priori del 1482, giunge a noi contemporanei.

Informazioni utili

Pinacoteca civica di San Gimignano, piazza Duomo 2 - San Gimignano (Siena). Orari: 1° aprile – 31 ottobre, ore 10 – 19:30 (ultimo ingresso ore 19) | 1° novembre – 31 marzo: ore 10 – 17:30 (ultimo ingresso ore 17) | 26 dicembre e 6 gennaio: ore 10 – 18:30 (ultimo ingresso ore 18) | Chiusi il 25 dicembre. Biglietti: intero euro 10,00 (euro 11,00 con prenotazione dell’orario di accesso alla Torre Grossa) | ridotto euro 8,00 riservato a visitatori dai 6 ai 17 anni; gruppi di almeno 20 persone (2 accompagnatori con ingresso gratuito); gruppi scolastici in visita didattica (2 accompagnatori con ingresso gratuito) | gratuito per bambini sotto i 6 anni; residenti a San Gimignano; alunni delle scuole di San Gimignano in visita scolastica con i docenti accompagnatori; persone con disabilità che necessitano di accompagnamento e relativi accompagnatori; guide turistiche dell’Unione Europea nell’esercizio della propria attività (previa esibizione di licenza valida); membri dell’International Council of Museums (I.C.O.M.); volontari di associazioni senza fini di lucro con sede a San Gimignano. San Gimignano Pass – All Inclusive (il San Gimignano Pass consente l’accesso ai Musei civici - Palazzo comunale, Pinacoteca, Torre Grossa, Museo archeologico, Spezieria di Santa Fina, Galleria d’arte moderna e Contemporanea, Chiesa di San Lorenzo in Ponte - e ai musei della Parrocchia di Santa Maria Assunta - Duomo e Museo di Arte Sacra -) intero euro 15,00, ridotto euro 12,00 (per visitatori dai 6 ai 17 anni). Entrambi i biglietti hanno una validità di 3 giorni (il giorno dell’emissione più altri due).Per maggiori informazioni: https://sangimignanomusei.it/ 
 

Dale Chihuly e Venezia: una lunga storia d’amore dai riflessi vetrosi

C'è una luce a Venezia che non esiste altrove. Si rinfrange sull'acqua. Attraversa le architetture. Si insinua nelle calli. Trasforma ogni superficie in uno specchio irregolare e pulsante. È una luce che non illumina soltanto. Con i suoi riflessi e con i suoi giochi di colore, plasma la materia. Su questa luce, nel settembre del 1968, un allora giovane vetraio americano, Dale Chihuly (Tacoma - Usa, 1941), posò per la prima volta i suoi occhi. Era arrivato in laguna con una borsa di studio Fulbright senza nemmeno conoscere l’italiano ed era riuscito a essere ammesso come apprendista nella celebre manifattura Venini, sull'isola di Murano.
Fu il designer Ludovico Diaz de Santillana a intuire il potenziale di questo giovane soffiatore americano, fresco di studi in Scienze della lavorazione del vetro all’Università del Wisconsis (1967) e in Scultura alla Design School di Rhode Island (1968), nonché laureato in Interior Design all’Università di Washington (1965), accogliendolo come un figlio nella sua fornace e concedendogli un privilegio negato per secoli a chiunque non fosse veneziano, in ossequio a una tradizione di segretezza e protezione tecnica che aveva reso la lavorazione muranese leggendaria.

Per nove mesi, fino alla primavera inoltrata del 1969, Dale Chihuly si fece avvolgere dalle atmosfere dell’isola di Murano e della laguna veneziana, con la loro scenografia sospesa tra acqua e cielo. Osservò e studiò i ritmi delle fornaci e il lavoro dei maestri soffiatori e dei loro assistenti, che lavoravano in perfetta sincronia, come un’orchestra. Sperimentò le commistioni tra materiali diversi come vetro, plastica e neon. E, alla fine, tornò a casa non con una formula chimica segreta o una tecnica sconosciuta, ma con una lezione più importante: un metodo di lavoro che faceva della coralità la propria cifra stilistica.

Per Dale Chihuly quella scoperta era uno scontro culturale fecondo. La perfezione muranese - la sua millennaria fedeltà alla forma controllata, alla simmetria, alla precisione - rappresentava il polo opposto rispetto all'estetica americana dello Studio Glass, il movimento fondato dal suo maestro Harvey Littleton, il cui stile era, invece, basato sull'asimmetria, sulla deformazione intenzionale, sull'accettazione dell'accidente, sul gesto solitario dell’artista.
Dal confronto con la tradizione muranese, non dalla sua imitazione, nacque due anni dopo, nel 1971, la Pilchuck Glass School, ancora oggi uno dei centri di formazione vetraria più importanti al mondo, fondata dall’artista, con i mecenati e collezionisti Anne e John Hauberg, a Stanwood, nello Stato di Washington.

Quasi sessant’anni dopo quella folgorazione alchemica, l’arte di Dale Chihuly, con i suoi riflessi e le sue luci, torna a specchiarsi nelle acque di Venezia. In concomitanza con la sessantunesima edizione della Biennale d’arte («In Minor Keys», a cura di Koyo Kouoh, dal 9 maggio al 22 novembre), l’artista americano porta sul Canal Grande tre nuove sculture monumentali in vetro soffiato, installate nei giardini di altrettanti edifici affacciati sull’acqua, nei pressi del Ponte dell’Accademia: i palazzi Franchetti, Balbi Valier e Querini alla Carità.
Il progetto, intitolato «Chihuly: Venice 2026», è promosso dalla Pilchuck Glass School con il Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park di Grand Rapids, nel Michigan, e si configura non solo come un intervento nello spazio pubblico, ma anche come un’operazione di memoria storica e un omaggio a una città che per l’artista è molto più di un luogo geografico. È una fonte originaria e costante di ispirazione. È la matrice generativa di un linguaggio creativo dalle dimensioni monumentali. È un teatro di sperimentazioni rivoluzionarie come il progetto «Chihuly Over Venice» del 1995-1996.
Il maestro vetraio americano, le cui opere si trovano in oltre duecento collezioni museali di tutto il mondo, tra cui il Metropolitan Museum of Art e il Victoria and Albert Museum, guarda proprio a quella mostra di trent’anni fa per il suo nuovo intervento in laguna, quasi, come afferma la curatrice Suzanne Geiss, a «chiudere un cerchio».

Allora, su invito di «Venezia Aperto Vetro», Dale Chihuly aveva posizionato quattordici Chandelier - enormi lampadari scultorei - in vari punti strategici della città, sospendendoli sui canali, inserendoli nella cornice di storici palazzi cittadini, calandoli nelle calli e creando così, con questa operazione senza precedenti per scala e impatto visivo, esplosioni di colori e luci che facevano dialogare la fragilità del vetro con la solidità secolare delle architetture veneziane. Quei lampadari non erano stati prodotti solo in Italia: Dale Chihuly aveva portato il suo team nelle fabbriche di vetro della Finlandia, dell'Irlanda e del Messico, raccogliendo tecniche e tradizioni da contesti geografici e culturali eterogenei. Il risultato era un'opera eminentemente ibrida, destinata a dare all'artista una visibilità internazionale senza precedenti e a contribuire in modo determinante a spostare il vetro dall'ambito dell'artigianato a quello della scultura contemporanea.

Il ritorno del 2026 non è una replica né una celebrazione nostalgica. Le tre sculture monumentali posizionate lungo il Canal Grande sviluppano il vocabolario formale che l’artista ha costruito nei trent'anni successivi a «Chihuly Over Venice», con un grado di ambizione e sperimentazione ulteriormente accresciuto.
La «Gold Tower» a Palazzo Franchetti, alta quasi dieci metri e composta da oltre 1.600 elementi assemblati a mano, è una cascata verticale di vetro dorato, con una translucenza dal color miele all’ambra più intensa, che reagisce alla luce in modo diverso a ogni ora del giorno, spaziando dalla nitidezza mattutina alla vibrazione calda del tramonto lagunare.
Nel giardino di Palazzo Balbi Valier trova, invece, posto la «Blue and Green Tower», dove il vetro blu, della parte inferiore, assorbe le ombre e conferisce profondità, mentre quello verde, della zona superiore, cattura e diffonde la luce circostante.

Infine, una terza installazione, «End of the Day Chandelier», è collocata sulla terrazza di Palazzo Querini alla Carità. Si tratta di un enorme lampadario composto da centinaia di elementi soffiati singolarmente - spirali, viticci, bulbi e forme allungate -, riuniti in un unico corpo sospeso attorno a un asse gravitazionale centrale. Il colore interviene in modo discontinuo, più per accostamenti che per armonia: gialli, blu, rossi e verdi si raggruppano e si disperdono. Il titolo dell’opera rimanda a una consuetudine propria della lavorazione del vetro, quella di riutilizzare i residui a fine giornata.
Ogni scultura nasce in dialogo con la specificità architettonica e luminosa del luogo che la ospita, e con la complessità stratificata della città che le circonda. Venezia, in questo senso, non è sfondo ma interlocutore attivo.

Il progetto si completa con un centro espositivo, di ricerca e archivistico, a cura di Suzanne Geiss, all'interno dell’Istituto veneto di scienze, lettere ed arti a Palazzo Loredan, in Campo Santo Stefano. Qui, disegni, fotografie e materiali documentari ricostruiscono il processo creativo dell’artista e il contesto collaborativo che caratterizza la sua pratica.
Un nucleo di particolare interesse è costituito dai «Golden Celadon Baskets», realizzati nel 2017 alla Pilchuck Glass School, in occasione del quarantesimo anniversario della serie «Baskets». Si tratta di sculture che abbracciano deliberatamente l'asimmetria e la deformazione. In quelle forme irregolari si condensa la poetica più autentica dell’artista: la convinzione che il «cedimento» controllato della materia sia non un difetto ma un linguaggio, e che il dialogo con la tradizione passi necessariamente attraverso il rifiuto di imitarla.
Il vetro, fragile e luminoso, diventa così metafora perfetta di Venezia, città di equilibri precari e di bellezza persistente. E forse è proprio, in questo aspetto, che risiede il senso più profondo di questo ritorno: non nella celebrazione di un anniversario, ma nella possibilità di riattivare uno sguardo, trasformando i passanti in testimoni di un sogno che si fa materia, ultima pagina di una storia d’amore, dai riflessi vetrosi, durata una vita.

Didascalie delle immagini

1.  Dale Chihuly, Gold Tower, 2025 31 x 10½ x 10½' (953 x 323 x 318 cm) Palazzo Franchetti, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 2. Dale Chihuly, Blue and Green Tower, 2025 26½ x 10 x 10' (810 x 312 x 305 cm) Palazzo Balbi Valier, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 3. Dale Chihuly, End of the Day Chandelier, 2025 16 x 8 x 8' (483 x 234 x 234 cm). Palazzo Querini alla Carità, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 4. Dale Chihuly, End of the Day Chandelier, 2025 16 x 8 x 8' (483 x 234 x 234 cm). Palazzo Querini alla Carità, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 5. Dale Chihuly Gold Tower (detail), 2025 31 x 10½ x 10½' (953 x 323 x 318 cm) Palazzo Franchetti, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 6. Dale Chihuly, Celadon Baskets (detail), 2017 Palazzo Loredan, Venice, installed 2026 © 2017 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 7. Dale Chihuly, Faxes, 1994–96, with light table displaying Chihuly Over Venice, 1995-96 photography Palazzo Loredan, Venice, installed 2026 © 1994–2026 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson     

Informazioni utili

«Chihuly: Venice 2026». Tre sculture monumentali sul Canal Grande, Venezia. Centro espositivo e archivistico: Istituto veneto di scienze, lettere ed arti (Palazzo Loredan), Campo S. Stefano, San Marco 2945 - 30124 Venezia. Orari: mercoledì - domenica, 11:00 - 19:00 (gli orari possono essere soggetti a modifiche. Sito internet: https:/www.chihulyvenice2026.com. Fino al 14 novembre 2026

«In Minor Keys», alla Biennale d’arte di Venezia i «toni minori» di un mondo in trasformazione

È sotto l’«ombra protettiva» di un albero di mango carico di frutti, tra il fruscio delle foglie e il calore della terra senegalese, che viene gettato il primo seme di una «partitura» - intrisa di pause, risonanze e accordi sommessi - che oggi risuona tra le calli di Venezia. Era l'aprile del 2025 quando, a Dakar, nel cortile del Raw Material Company, incubatore artistico fondato nel 2008 per promuovere il pensiero critico e la creatività in Africa attraverso un approccio transdisciplinare, Koyo Kouoh (Douala, Camerun, 24 dicembre 1967 - Basilea, Svizzera, 10 maggio 2025), fresca di nomina come curatrice della 61. Esposizione internazionale d’arte della Biennale di Venezia, riuniva intorno a sé il suo gruppo di lavoro.
Sotta la chioma di quel «generoso albero», in un’intensa settimana di confronto di idee e di «mappatura» di pratiche e progetti, sbocciavano i primi ma fondamentali germogli della mostra «In Minor Keys»: il concept espositivo con i suoi temi conduttori, la selezione degli artisti che avrebbero esposto tra l’Arsenale e il Padiglione centrale dei Giardini, l’impianto spaziale e il dialogo tra le opere in un gioco di risonanze e reciprocità, ma anche l’abbozzo del catalogo e dell’immagine coordinata, la suddivisione dei compiti tra i vari collaboratori.

 

La curatrice camerunense-svizzera scriveva anche un testo curatoriale, una bussola per orientarsi attraverso un’idea di arte che valorizza l’introspezione, la poesia, la cura, il «nuovo umanesimo», ovvero i «toni minori» della «musica» che dà forma al mondo, rifiutando «il fragore orchestrale e le marce militari dal passo cadenzato». Quelle pagine sarebbero diventate un testamento spirituale: il 10 maggio 2025, dieci giorni prima della conferenza stampa in cui avrebbe dovuto presentare il titolo e il progetto per la nuova edizione della Biennale d’arte veneziana, Koyo Kouoh, cresciuta tra l’Africa e la Svizzera, moriva improvvisamente a Basilea, a soli 57 anni, per un tumore da poco diagnosticato.
La curatrice lasciava così incompiuta, ma quasi del tutto compiuta, la mostra che aveva immaginato e pensato nei minimi dettagli. C’era tutto ciò che serviva per continuare a dare forma a una Biennale d’arte che fosse un prisma dai molteplici riflessi: un atto di resistenza poetica alle brutture del mondo; una semina collettiva con voci spesso estranee ai circuiti del mainstream; un invito ad ascoltare i «mormorii» di pratiche artistiche incentrate su temi quali l’«incantamento», la «fecondità» e la «condivisione»; un habitat naturale per il passo lento, la riflessione e la sosta, magari fermandosi sotto la chioma di un albero.

 

La Biennale di Venezia, con il pieno sostegno della famiglia, ha deciso di realizzare la mostra secondo il progetto originale: un atto di fedeltà intellettuale, etica e affettiva verso una delle voci più lucide e necessarie dell'arte contemporanea internazionale, premiata nel 2020 in Svizzera con il prestigioso Gran Prix Meret Oppenheim, che, dopo gli studi in economia aziendale e scienze bancarie a Zurigo, era ritornata nella sua terra, lavorando prima come funzionaria culturale per il Consolato degli Stati Uniti, poi come direttrice esecutiva e curatrice capo dello Zeitz Museum of Contemporary Art Africa (Zeitz Mocaa) a Città del Capo, per fondare, infine, il Raw Material Company, un centro nel quale prendeva forma la sua visione dichiaratamente panafricana, femminista e decoloniale dell'arte e l’idea della curatela come una pratica di «guarigione» e di decostruzione dei canoni egemonici.

 

A portare a compimento il progetto per la Biennale d’arte veneziana che apre sabato 9 maggio, per restare visitabile fino a domenica 22 novembre, è stato il team di lavoro selezionato dalla stesa Koyo Kouoh, formato da cinque persone: Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira e Rasha Salti (advisor curatoriali); Siddhartha Mitter (editor-in-chief); Rory Tsapayi (assistente alla ricerca). Il gruppo distribuito in diverse città del mondo - Londra, Dakar, Berlino, Beirut, Marsiglia, Città del Capo e New York - ha lavorato a distanza tramite riunioni on-line e in presenza a Venezia (a maggio e a ottobre 2025) e a Dakar (a giugno 2025), fino alle ultime intense settimane in laguna insieme agli artisti, nelle sedi stesse della mostra.

Il risultato è una rassegna che ci fa ascoltare come in un «ensemble free-jazz», per usare una metafora di Koyo Kouoh, «cadenze», «melodie» e «silenzi» che vengono da lontano - dai giardini creoli delle Antille ai quartieri di Salvador de Bahia, dai cortili di Dakar alle vie di Nairobi  - e arrivano a Venezia con la grazia di chi sa che le cose più vere si dicono sottovoce. In questo ensemble ogni elemento è in relazione con l'altro in una dimensione inaspettata ma coerente nei temi generali: colonialismo, diaspora africana, schiavitù, crisi ambientale, identità di genere, rapporto dell'umanità con la natura.

Alla curatrice non interessava, con il suo progetto espositivo, disegnare «una litania di commento agli eventi mondiali» né proporre «un atto di disattenzione» e «fuga dalle crisi» che ci troviamo a vivere, ma proporre un «viaggio» che intensifica il registro «emotivo, visivo, sensoriale, affettivo e soggettivo», che invita a «meravigliarsi, sognare, gioire, riflettere».
In «Minor Keys» diventa così un'esposizione che non spiega, ma evoca; che non cataloga, ma che crea una «geografia relazionale», nella quale le opere non dialogano per prossimità territoriale, ma per «priorità sotterranee», ovvero per affinità poetica, tensione sperimentale, risonanza emotiva. Non è un caso, dunque, che tra i riferimenti letterari di questa mostra emergano «Beloved» di Toni Morrison e «Cent'anni di solitudine» di Gabriel García Márquez, opere accomunate dall’attraversamento di soglie temporali e nelle quali il reale si apre al meraviglioso.

Sono 110 i partecipanti - artisti, duo, collettivi e organizzazioni - provenienti da differenti contesti geografici - Salvador de Bahia, Dakar, San Juan, Beirut, Parigi, Nashville e non solo –, che, in un’epoca iper-digitalizzata come la nostra, mettono sotto i riflettori il fare con le mani come rito di connessione e la relazione con l’altro come vera e propria materia scultorea che dà voce alla sacralità delle piccole cose e rimette al centro del mondo l’individuo.

 
Non esistono sezioni lungo il percorso espositivo - il cui allestimento, con grandi drappi color indaco che lavorano sul concetto di soglia, è stato progettato da Wolff Architects - ma nuclei tematici. Ci sono gli «Shirines» (in italiano «Santuari»), spazi dedicati alla sacralità che portano in Sala Chini, nel Padiglione centrale ai Giardini, due creatori di mondi come Issa Samb (1945–2017), cofondatore del collettivo Laboratoire Agit'Art a Dakar, e Beverly Buchanan (1940–2015), artista americana nota per il suo approccio anti-monumentale alla Land Art e per la sua attenzione alle comunità segnate da memorie storiche irrisolte. Ci sono le «Processioni» ispirate alle coreografie carnevalesche e ai raduni del mondo afro-atlantico legati al passaggio delle stagioni o al lutto, che invitano il pubblico a non essere spettatore, ma parte di un movimento collettivo che sovverte le gerarchie. Ci sono le «Scuole» intese come ecosistemi radicati nei territori e insieme transnazionali, fondati sull'autonomia dal mercato e sulla responsabilità sociale. Ci sono, infine, le «Oasi» - giardini, cortili, spazi di apprendimento - come luoghi reali e metaforici di riposo, riconnessione e relazione con forme di vita non umane.

Tra le opere più potenti spicca quella del cileno Alfredo Jarr (Santiago del Cile, 1956), «The End of the World» (2024-2025), uno spazio di luce rossa all'Arsenale, dall’atmosfera sacrale, in cui un cubo di pochi centimetri racchiude i «minerali più critici del mondo» - cobalto, rame, stagno, nichel, litio, platino -, ciascuno radice di devastanti conflitti geopolitici e di altrettanto deturpanti catastrofi ecologiche.
Mentre commuove il lavoro dell’artista cubano-americana Maria Magdalena Campos-Pons (Matanzas, 1959): «Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh & Toni Morrison» (2026), nel quale enormi pannelli verticali formano una specie di murales di carta che ritrae la curatrice accanto alla scrittrice Toni Morrison, prima donna nera a vincere il Premio Nobel per la Letteratura. Steli di magnolia si intrecciano tra le due figure in delicati acquerelli, inchiostro e gouache, dispiegandosi su un'intera parete vicino all'ingresso dei Giardini.
Fortemente evocativo è, poi, il lavoro di Theo Eshetu (Londra, 1958) - artista con base a Roma e, dunque, unico italiano in mostra -, che presenta un grande albero d’ulivo su una struttura roteante, simbolo di pace e di cura: «Garden of the Broken Hearted» (2026).
Sono questi solo tre esempi di una mostra ben congegnata, che esce anche fuori dai confini tradizionali dei Giardini e dell’Arsenale, proponendo una propaggine importante alla Polveriera austriaca di Forte Marghera, con opere di Temitayo Ogunbiyi (Nigeria, 1984), Uriel Orlow (Zurigo -Svizzera, 1973) e Fabrice Aragno (Neuchâtel - Svizzera, 1970) che invitano al gioco, all’interazione e al riposo.

La mostra internazionale è affiancata da trentuno eventi collaterali, tra cui «Gaza - No words - See The Exhibit» a Palazzo Mora e «Still Joy - from Ukraine into the World» a Palazzo Contarini Polignac, e da cento partecipazioni nazionali, con sette Paesi alla loro prima presenza in Biennale: la Repubblica di Guinea, la Repubblica di Guinea Equatoriale, la Repubblica di Nauru, il Qatar, la Repubblica di Sierra Leone, la Repubblica Federale di Somalia, la Repubblica Socialista del Vietnam.
Il Padiglione Italia, curato da Cecilia Canziani, presenta, alle Tese delle Vergini in Arsenale, il progetto «Con te con tutto» di Chiara Camoni, un’indagine sulla collettività che dialoga perfettamente con le istanze della mostra «In Minor Keys». Così come racconta in maniera efficace i «toni minori» della «musica» che dà forma al mondo il Padiglione della Santa Sede, nel Complesso di Santa Maria Ausiliatrice, a Castello, e nel Giardino mistico dei Carmelitani Scalzi, a Cannaregio, con il progetto «L’orecchio è l’occhio dell’anima», curato da Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers, nel quale ventiquattro artisti, tra cui Patti Smith e Brian Eno, si confrontano con l’eredità di santa Ildegarda di Bingen, mistica e compositrice medioevale, proclamata Dottore della Chiesa nel 2012.

 

In un'epoca in cui l'arte contemporanea rischia spesso di diventare un commento illustrato all'attualità - dove c’è chi alza il volume e chi stona tra cortei di protesta, scioperi, performance al limite del cattivo gusto in una costante dicotomia tra il noi e il loro - la mostra «In Minor Keys» propone, dunque, qualcosa di più difficile e più necessario: rallentare, percepire, lasciarsi trasformare dall'esperienza.

Come la luce che filtra tra le foglie di un albero - quel «komorebi» da cui tutto è nato, evocato anche nell’identità grafica della mostra firmata da Clarissa Herbst e Alex Sonderegger - questa rassegna lascia emergere ciò che conta: la relazione, il tempo condiviso, la fragile e potente esperienza dell’essere umani. Invita a guardare le stonature del mondo - la guerra, la diaspora e il genocidio - non coprendole di frastuono, ma colorandole con una riflessione dal sapore evocativo e poetico. Perché come scriveva Koyo Kouoh nel suo testo curatoriale, citando Toni Morrison: «non è possibile concentrarsi costantemente sulla crisi. Ci vuole l'amore, ci vuole la magia. Anche questa è la vita».

Didascalie delle immagini

1. Manifesto della mostra «In Minor Keys» - 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia; 2. Alfredo Jaar, The End of the World, 2023-2024. Cobalt, Rare Earths (Neodymium), Copper, Tin, Nickel, Lithium, Manganese, Coltan (Niobium), Germanium (Argentium), Platinum, 4 × 4 × 4 cm. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Luca Zambelli Bais. Courtesy: La Biennale di Venezia; 3 e 4. Maria Magdalena Campos-Pons. Vista dell'allestimento. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Andrea Avezzù. Courtesy: La Biennale di Venezia; 5. Theo Eshetu, Garden of the Broken Hearted, 2026. Sculptural installation, olive tree,rotating platform, spotlights, video, sound. Dimensions variable. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Marco Zorzanello. Courtesy: La Biennale di Venezia;  6. Samb Issa.Vista dell'allestimento. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Marco Zorzanello. Courtesy: La Biennale di Venezia; 7.Uriel Orlow, Botanical Biennale, 2026. 6 silkscreen prints, 176 × 120 cm. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Andrea Avezzù. Courtesy: La Biennale di Venezia;  8. Vista del Padiglione Italia. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys».  Courtesy: La Biennale di Venezia;  9. Padiglione Santa Sede. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys».  Courtesy: La Biennale di Venezia

Informazioni utili  

 «In Minor Keys». 61. Esposizione internazionale d’arte. Arsenale e Giardini della Biennale - Venezia. Orari: orario estivo, 11 - 19 (dal 9 maggio al 27 settembre, ultimo ingresso 18.45) | fino al 26 settembre, solo sede Arsenale: venerdì e sabato apertura prolungata fino alle ore 20.00 (ultimo ingresso ore 19.45) || orario autunnale, 10 - 18 (dal 29 settembre al 22 novembre - ultimo ingresso 17.45) || chiuso il lunedì (tranne lunedì 11 maggio, 1 giugno, 7 settembre, 16 novembre). Biglietti ingresso singolo: intero € 30,00 | ridotto € 20,00 over 65, residenti comune di Venezia (con verifica di un documento di identità valido agli ingressi) | ridotto studenti e/o under 26 € 16,'' (con verifica di un documento di identità valido agli ingressi). Biglietto pluringresso: 3 giorni € 40,00 (valido per 3 giorni consecutivi - giorni di chiusura esclusi) | settimanale € 50,00 (valido per 7 giorni consecutivi - giorni di chiusura esclusi) |  Biennale Sessions € 20,00 (università convenzionate, prenotazione obbligatoria min. 50 pax). Altre tipologie di ingresso sono disponibili sul sito ufficiale della mostra. Sito internet: https://www.labiennale.org. Dal 9 maggio al 22 novembre 2026