Un nuovo «Ospite a palazzo»: la «Minerva» di Batoni approda a Venezia e racconta il nuovo museo di Lucca

C’è un istante, prima di prendere forma, in cui la materia è ancora soltanto una promessa. È in questa soglia invisibile, sospesa tra l’idea ancora priva di una vita tangibile e l’ultimo tocco fondamentale di un artista - un’ispirazione suggerita da un soffio quasi divino di bellezza - che si colloca la grande tela settecentesca «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» di Pompeo Girolamo Batoni (Lucca, 1708 – Roma, 1787), accolta in questi mesi estivi nella raffinata cornice espositiva della Galleria di Palazzo Cini a San Vio, nel vivace sestiere di Dorsoduro a Venezia, noto per il suo «museum mile» (il «miglio dei musei»), che offre un viaggio artistico dal Medioevo alle Avanguardie contemporanee, grazie a istituzioni quali la Fondazione Pinault a Punta della Dogana, la Collezione Peggy Guggenheim e le Gallerie dell’Accademia.
L’opera, proveniente dalla Fondazione Cassa di risparmio di Lucca, sarà esposta fino al prossimo 27 settembre nell’ambito del felice progetto «Ospite a palazzo», promosso da ormai più di dieci anni dall’Istituto di storia dell’arte della Fondazione Giorgio Cini, che dal 2014, estate dopo estate, porta in residenza temporanea nell'antica dimora lagunare di Vittorio Cini (1885–1977) opere di alto profilo storico-artistico provenienti da collezioni italiane e internazionali, pubbliche e private, così da generare nuove letture, inattese consonanze e profondi cortocircuiti visivi e culturali nelle loro relazione dialogica con i lavori della collezione permanente.

Palazzo Cini a San Vio, scrigno di capolavori e mecenatismo

Per comprendere appieno la sottile trama che lega l’opera di Pompeo Girolamo Batoni al contesto veneziano è necessario volgere lo sguardo alla natura stessa di Palazzo Cini, casa-museo affacciata sul Canal Grande e sul rio di San Vio, sorta nel 1984 per volontà degli eredi dell'imprenditore e mecenate ferrarese, tra i vertici del collezionismo novecentesco italiano.
Arredato con mobili d'epoca, porcellane settecentesche della manifattura Cozzi e rari avori, il palazzo custodisce nei suoi ambienti capolavori assoluti del Rinascimento toscano e ferrarese, da Giotto a Filippo Lippi, da Beato Angelico a Pontormo, da Sandro Botticelli a Piero di Cosimo, fino a Cosmè Tura e Dosso Dossi.
Grazie a un’ampia disponibilità di mezzi economici e all’amicizia con conoscitori d'arte come Bernard Berenson, Nino Barbantini, Tammaro de Marinis e Federico Zeri, Vittorio Cini diede vita a una dimora dall’atmosfera intima e, al contempo, raffinata che, ancora oggi, ne restituisce intatti il gusto colto e cosmopolita e la sensibilità da esteta del bello.
In questo contesto, ben diverso da un classico museo per i suoi ambienti che sembrano far rivivere, passo dopo passo, il respiro di chi li ha ideati e amati, sono giunti, anno dopo anno, ospiti illustri come Agnolo Bronzino, Lorenzo Lotto, Francesco Guardi, Andrea Mantegna, Paolo Uccello, Bernardo Bellotto, Artemisia Gentileschi e, da ultimo, Antoon van Dyck, costruendo un percorso espositivo dinamico e sempre inedito.

Quest'anno la formula si rinnova grazie a una virtuosa sinergia istituzionale con due enti di Lucca - la Cassa di risparmio e il Centro delle arti -, confermando un legame dalle antiche e profonde affinità storiche, come ha osservato Luca Massimo Barbero, direttore dell’Istituto di storia dell’arte della Fondazione Giorgio Cini, sottolineando come il capoluogo veneto e la città toscana siano accomunate «dalla potente vocazione commerciale» e «da un virtuoso modello di governo repubblicano».

Un dipinto, un mito, una bottega
Datata tra il 1740 e il 1743, la grande tela «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» di Pompeo Girolamo Batoni affonda le proprie radici nel primo libro delle «Metamorfosi» di Ovidio (I, 76-88): il racconto della creazione dell’uomo per mano del titano Prometeo.

L’artista mette in scena il momento culminante del mito con un equilibrio compositivo che è insieme citazione e invenzione. Il corpo del giovane modellato nella creta riprende la bellezza ideale dell’Ermes Pio-Clementino, all’epoca noto come Antinoo del Belvedere; mentre la figura di Minerva viene ricondotta a quella della Minerva Giustiniani, qui però addolcita secondo un canone di grazia più intimo e moderno che ne attenua la rigidità archeologica. La farfalla che la dea porge - da sempre simbolo nell’iconografia classica della psiche, ovvero dell'anima pronta a infondere il soffio vitale e intellettivo alla materia inerte modellata dall'artefice - è il dettaglio che trasforma una scena erudita in un’immagine di rara delicatezza emotiva. La composizione si carica così di un significato filosofico oltre che estetico: la nascita dell’umanità come atto di conoscenza e grazia è preso in considerazione nel suo paragone con il lavoro artistico.

A commissionare la tela fu il marchese lucchese Lodovico Sardini, come testimonia una fitta corrispondenza epistolare con l’artista. È proprio grazie a queste lettere che si scopre come, curiosamente, l’opera fosse stata concepita come pendant di un’altra tela, «Atalanta piange Meleagro morente», riunita con il suo dipinto complementare nella collezione della fondazione lucchese.
La gestazione dei due capolavori - anche a causa dei continui viaggi di Pompeo Girolamo Batoni tra la città natale e Roma, dove si era affermato come pittore di soggetti mitologici, religiosi e storici - fu lunga: ci vollero tre anni di lavoro perché le tele fossero consegnate, nel novembre del 1743, complete di cornici, dopo che l’artista aveva ridefinito entrambi i suoi dipinti così da calibrare con assoluta precisione gli effetti luministici e l'impatto d'insieme sul fruitore.

Passata per via ereditaria ai conti Minutoli-Tegrimi e giunta, poi, sul mercato antiquario, con il rischio concreto di lasciare per sempre la città che l’aveva vista nascere, la tela «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» è stata recentemente riacquistata dalla Fondazione Cassa di risparmio di Lucca, con un’operazione di tutela che restituisce l’opera al proprio contesto storico e che oggi, grazie al prestito a Palazzo Cini, le regala anche una nuova, prestigiosa visibilità internazionale, proprio nei mesi in cui Venezia ospita la Biennale d’arte.

Batoni, il «nuovo Raffaello» del Settecento europeo
L’occasione espositiva diventa spunto anche per ricordare il valore della pittura di Pompeo Girolamo Batoni per i suoi contemporanei. Nato a Lucca nel 1708 e spentosi a Roma nel 1787, l'artista toscano fu una delle personalità più sfolgoranti del suo tempo. Definito dai contemporanei un «nuovo Raffaello», seppe conquistare le più alte sfere dell'aristocrazia e della diplomazia europea: dai pontefici Benedetto XIV, Clemente XIII e Pio VI, fino a regnanti della statura di Maria Teresa d'Austria, Federico II di Prussia e Caterina II di Russia.

Roma, nella seconda metà del secolo, era tappa obbligata del Grand Tour, e lo studio del pittore divenne uno dei luoghi dove i facoltosi viaggiatori stranieri amavano farsi ritrarre, tra rovine classiche e citazioni dall’antico. Ma fu proprio nei soggetti mitologici e religiosi, come questa «Minerva», che il pittore lucchese mise pienamente in mostra la propria cultura figurativa: un classicismo luminoso, capace di fondere il rigore del disegno romano con una sensibilità cromatica e una grazia compositiva di matrice tutta toscana.

Verso il futuro: Il nuovo Centro delle arti di Lucca
La mostra veneziana non rappresenta soltanto una felice parentesi espositiva, ma si inserisce in una precisa e lungimirante strategia culturale. Come ha dichiarato Massimo Marsili, presidente della Fondazione Cassa di risparmio di Lucca, la tutela e la valorizzazione degli artisti locali costituiscono un obiettivo primario dell'ente, che ha al vaglio un progetto architettonico e gestionale per rendere finalmente visibile al pubblico l’intera sua collezione.
Questo straordinario dipinto di Pompeo Girolamo Batoni è, infatti, destinato a diventare uno dei fulcri del nascente Centro delle arti di Lucca. A tal proposito, Alberto Fontana, presidente del nuovo ente, ha confermato l'avvio dei lavori di restauro e recupero di uno storico edificio nel cuore della città toscana che un tempo fu l'ospedale san Giuseppe, il cinema Nazionale, una scuola materna e il dopolavoro della Manifattura Tabacchi. Questi 2mila e 500 metri quadrati, articolati su quattro piani e abbelliti dagli affreschi di Pietro Paolo Scorsini (1659-1731) sono destinati a trasformarsi in un polo museale d'eccellenza e di respiro internazionale grazie a una virtuosa collaborazione con la Fondazione Ragghianti e all'intervento conservativo e di rigenerazione urbana firmato da Too Studio, realtà reggiana guidata dagli architetti Marco Denti e Monica Gambini.

La mostra a Palazzo Cini anticipa, dunque, idealmente il cammino dell’opera di Pompeo Girolamo Batoni, che a partire dal 2029 troverà la sua collocazione definitiva insieme alle altre gemme della collezione della Cassa di risparmio di Lucca.
Così a settembre, quando la farfalla di «Minerva» si leverà metaforicamente in volo per tornare a casa, a Venezia rimarrà il ricordo di un incontro tra la grazia del Settecento toscano e l'eleganza sospesa sull'acqua di una dimora che fu culla di amicizie intellettuali unite a doppio filo con l'arte. Mentre nella «città delle cento chiese» tornerà a spirare il soffio leggero della dea, quello che dà vita alla materia, trasformando un racconto antico in un’esperienza viva, in attesa che il nuovo museo di piazzale Verdi apra, finalmente, le porte al pubblico.

Didascalie delle immagini

1.Pompeo Girolamo Batoni,«Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo», 1740-1743, 1740-1743; 2., 3. 4., Vernice del progetto «Ospite a Palazzo», con la tela «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» di Pompeo Girolamo Batoni, alla Galleria di Palazzo Cini a San Vio in Venezia; 5. 6, 7., e 8., Rendering del nuovo Centro delle arti Lucca, la cui apertura è prevista per il 2029. Render: Too Studio

Informazioni utili

«Ospite a Palazzo», con a tela «Minerva infonde l’anima alla figura umana modellata in creta da Prometeo» di Pompeo Girolamo Batoni. Palazzo Cini, La Galleria – Dorsoduro (San Vio), 864 - Venezia.Orari: aperto tutti i giorni dalle 11:00 alle 19:00 (ultimo ingresso ore 18:15); chiuso il martedì. Ingresso: intero 10,00 euro, ridotto € 8,00 (gruppi superiori a 8 persone, ragazzi dai 15 ai 25 anni, Over 65, Soci Touring Club Italiano, Coop, Ali, Fai, Tgs Eurogroup), ridotto € 7,00 (Possessori di un biglietto del circuito Dorsoduro Museum Mile), ridotto € 5,00 (residenti nel Comune di Venezia; studenti e docenti delle facoltà di architettura, conservazione dei beni culturali, scienze della formazione, lettere o filosofia, con indirizzo archeologico o storico-artistico, e delle Accademie delle Belle Arti). Sito web: https://www.palazzocini.it. Fino al 27 settembre 2026

La rinascita di Piet Mondrian e la Londra di Peggy Guggenheim: a Venezia un restauro che racconta la genesi di una collezione

Ci sono dipinti attraversati da una tensione viva, quasi musicale, e ciò accade non per il virtuosismo della pennellata né per l’abbondanza dei soggetti raffigurati, ma per la capacità dell’autore di creare uno spazio di attesa e rivelazione, nel quale l’equilibrio armonico delle forme - il loro ritmo sulla tela - diventa strumento, quasi poetico, per dare voce alle tensioni di un’epoca. Una di queste opere è «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», un olio su tela di Piet Mondrian (Amersfoort, 1872 - New York, 1944), di poco più di un metro per lato, nel quale le linee nere che tagliano, con fermezza, il bianco ci parlano di un uomo - più che di un pittore - alla ricerca di un ordine universale nel fragore della storia.
Era il 1938 e l'Europa arrancava sull'orlo di un abisso: l’artista olandese, già noto per i suoi quadri di impianto geometrico, aveva lasciato Parigi ed era giunto come rifugiato intellettuale a Londra, fuggito dal nazismo che aveva travolto il Bauhaus e messo al bando l'arte moderna bollata come «Entartete Kunst» («Arte degenerata»).
Nel silenzio di uno studio londinese di Hampstead, con la minaccia di una guerra incombente fuori dalla porta, Piet Mondrian dipinse «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939» e vi depositò, quasi suo malgrado, uno degli atti di fede più radicali del Novecento: la convinzione che la forma pura potesse contrastare il caos del mondo e che l'armonia visiva fosse una forma di resistenza.

Il dipinto e la sua storia stratificata 

Questa primavera, dopo quattro anni, il dipinto è tornato a farsi ammirare dal pubblico della Collezione Peggy Guggenheim di Venezia, la sua usuale casa, dopo un lungo e meticoloso intervento di restauro, volto a correggere le stratificazioni di un passato che ne avevano parzialmente offuscato la concezione spaziale voluta dall'autore stesso, quella meditata dialettica tra superfici lucide e opache che potenzia il ritmo rigoroso delle linee ortogonali, emblema del Neoplasticismo, il movimento estetico teorizzato dallo stesso Piet Mondrian, fondato sulla riduzione della pittura alle sue componenti essenziali: tratti orizzontali e verticali in nero, campiture di bianco, nero e colori primari (rosso, giallo, blu).
Il tempismo del rientro del quadro nel percorso espositivo di Palazzo Venier dei Leoni non potrebbe essere più felice: il capolavoro si inserisce, infatti, come protagonista ideale all’interno della mostra «Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista», che ricostruisce per la prima volta in modo sistematico l'avventura britannica della mecenate americana e della sua prima galleria, la Guggenheim Jeune al 30 di Cork Street, la cui storia è segnata anche dalla conoscenza e dall’amicizia con l’artista olandese.

La tela è uno dei pochissimi dipinti realizzati da Piet Mondrian nel suo biennio londinese, prima di trasferirsi definitivamente a New York nell'ottobre del 1940. La sua genesi merita attenzione: il doppio titolo, «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», non indica una scelta accademica, ma è la trascrizione fedele di due momenti di vita differenti dell'opera. Nella prima versione del 1938 era presente un'area grigia che l'artista stesso rimosse l'anno seguente, modificando radicalmente l'equilibrio cromatico della composizione. Il cambiamento risulta già documentato in una riproduzione pubblicata sul «London Bulletin» nel 1939, dove l'area grigia è assente. Non si può tuttavia escludere che Piet Mondrian sia intervenuto nuovamente sull'opera, senza però alterarne drasticamente la composizione, anche dopo il trasferimento a New York, prima dell'inaugurazione della galleria «Art of This Century» di Peggy Guggenheim nel 1942, come la stessa collezionista lasciò intendere in una conversazione con Angelica Rudenstine, autrice del catalogo ragionato della raccolta. A tal proposito, va ricordato che l’artista olandese era solito tornare sui suoi dipinti perfezionando il nero delle linee e le tonalità sottili del bianco.

Il restauro: scienza, rigore e restituzione

La storia conservativa dell'opera è segnata da un intervento problematico risalente al 1968, quando la tela subì un restauro, eseguito a New York, che i conservatori odierni definiscono «invasivo»: l'intera superficie fu ricoperta con una vernice omogenea, che rese il dipinto totalmente lucido. Si trattava di una scelta allora non infrequente, dettata da criteri estetici e conservativi che nel tempo si sono rivelati incompatibili con le intenzioni originali dell'artista. Piet Mondrian, infatti, aveva una pratica del tutto peculiare: verniciava selettivamente soltanto le linee nere della composizione, lasciando opache le campiture bianche e colorate. Questo contrasto deliberato tra aree lucide ed opache non era, dunque, un dettaglio secondario, ma una componente strutturale della poetica neoplastica: creava un gioco di profondità illusoria che animava la superficie, confutando l'appiattimento che una verniciatura uniforme avrebbe invece prodotto.

L’attuale restauro, iniziato nel marzo del 2021 sotto la guida di Luciano Pensabene Buemi (senior conservator della Collezione Peggy Guggenheim), ha richiesto un riconoscimento preciso dei materiali originali rispetto a quelli aggiunti e un controllo millimetrico dell'intervento per evitare qualsiasi alterazione delle cromie e ristabilire la complessa interazione tra superficie, luce e spazio voluta da Piet Mondrian nel suo progetto iniziale, che, per dissolvere il confine tra l’opera d’arte e l’ambiente circostante, aveva previsto anche l’assenza di una cornice, inserita con il restauro del 1968, a favore di una sottocornice arretrata e di nastri telati dipinti.
L’intervento conservativo ha avuto una dimensione spiccatamente interdisciplinare e internazionale, che ha intrecciato analisi scientifiche, ricerca archivistica, studi tecnico-artistici e restauro, coinvolgendo i dipartimenti di conservazione del Solomon R. Guggenheim Museum di New York, numerosi istituti di ricerca, esperti di Piet Mondrian e importanti musei di tutti il mondo come la Tate Modern, il Centre Pompidou, la Fondation Beyeler e la Phillips Collection, coinvolti in uno studio comparativo di oltre venti dipinti del periodo londinese e transatlantico dell’artista per approfondire materiali, finiture superficiali, sistemi di incorniciatura e vicende conservative.

La pulitura dell’opera ha rappresentato uno degli aspetti centrali dell'intervento ed è stata condotta mediante sistemi gelificati sviluppati nell’ambito del progetto europeo Greenart, dedicato allo sviluppo di materiali sostenibili per la conservazione del patrimonio culturale.
Fondamentale è stata, inoltre, l’indagine scientifica svolta nell’ambito dell’infrastruttura europea Iperion Hs, in collaborazione con i laboratori CNR di Ispc - Istituto di scienze del patrimonio culturale e Scietec - Istituto di scienze e tecnologie chimiche, parte della piattaforma Molab dell’infrastruttura europea per l’Heritage Science E-Rihs.
Il dipinto è stato esaminato mediante tecniche diagnostiche non invasive. Queste indagini hanno consentito di identificare modifiche compositive, tracce di stati precedenti ed evidenze del continuo processo di rielaborazione dell’opera da parte dell'autore. Intervenire su un dipinto di Piet Mondrian significa, infatti, confrontarsi con una pittura che è insieme estremamente concreta e profondamente concettuale. La superficie, apparentemente liscia e uniforme, rivela in realtà una complessità materica fatta di stratificazioni, ritocchi, variazioni minime ma decisive.

Lo studio, finanziato da un mecenate anonimo, ha coinvolto anche gli specialisti dell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze, permettendo di ricostruire la sottocornice originale grazie al prezioso lavoro di Renata Pintus, Luciano Ricciardi e Francesca Bettini.
Il restauro si inserisce in una più ampia politica di valorizzazione del patrimonio della Collezione Peggy Guggenheim, che negli ultimi anni ha investito significativamente nelle infrastrutture conservative. Nel 2025 è stato, infatti, inaugurato il Conservation Lab, un laboratorio di eccellenza scientifica ospitato all'interno del Palazzo Venier dei Leoni, concepito come un «ambulatorio per la cura» delle opere d'arte: due sale attrezzate con strumentazione all'avanguardia, dedicate non solo al restauro ma anche allo studio dei materiali e dei processi di degrado.

Mondrian, Peggy Guggenheim e la Londra degli anni Trenta

Il dipinto restaurato non è semplicemente una delle opere più amate del museo veneziano: è un documento storico di primaria importanza e il sigillo materiale di un incontro che avrebbe determinato il futuro della collezione di Peggy Guggenheim. Fu proprio a Londra, nel 1938, che la mecenate americana conobbe, grazie all’intervento di Marcel Duchamp, Piet Mondrian, destinato a diventare uno dei principali punti di riferimento della sua cerchia avanguardista. E fu proprio la collezionista a esporre per la prima volta «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», nell'ambito di «Exhibition of Abstract and Concrete Art» (11–27 maggio 1939) alla Guggenheim Jeune, e ad acquistare, nel novembre del 1939, il dipinto per le sue collezioni, portandolo prima a New York e, nel 1948, in Laguna.
Questa storia, che racchiude tutta la determinazione di una donna che stava costruendo il proprio spazio in un mondo dominato dagli uomini, rivive nella mostra «Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista», curata da Gražina Subelytė e Simon Grant, che ricostruisce i diciotto mesi di attività, tra il gennaio 1938 e il giugno 1939, della galleria britannica. In quel periodo, nel quale la città inglese era punto di convergenza per artisti e intellettuali provenienti dall’Europa continentale in fuga dai venti di guerra, la mecenate americana organizzò oltre venti mostre, accumulando una serie di primati curatoriali rimarchevoli: la prima personale nel Regno Unito di Vasily Kandinsky (febbraio–marzo 1938), la prima esposizione britannica interamente dedicata al collage moderno (novembre 1938), una controversa mostra di scultura contemporanea (aprile–maggio 1938) che suscitò un dibattito parlamentare, e la rassegna di arte astratta e concreta del maggio 1939, alla quale prese parte Piet Mondrian, un vero e proprio atto politico più che estetico: scegliere, in un mondo ancora largamente conservatore, quella parte dell’arte europea che un regime voleva cancellare.

L'allestimento a Venezia riunisce un centinaio di opere - dipinti, sculture, lavori su carta, fotografie, pupazzi e materiali d'archivio - provenienti da importanti istituzioni internazionali e collezioni private, in un percorso che mette a confronto lavori di Eileen Agar, Jean (Hans) Arp, Barbara Hepworth, Vasily Kandinsky, Rita Kernn-Larsen, Piet Mondrian, Henry Moore, Cedric Morris, Sophie Taeuber-Arp e Yves Tanguy e non solo, una rete di artisti che, pur provenendo da esperienze diverse, stava condividendo l’urgenza di ridefinire la propria quotidianità in un tempo sempre più incerto.
La mostra veneziana (25 aprile – 19 ottobre) è il primo capitolo di un lungo viaggio internazionale, che farà tappa anche alla Royal Academy of Arts di Londra (21 novembre 2026 – 14 marzo 2027) e al Guggenheim Museum di New York (16 aprile – 12 settembre 2027).
In ciascuna delle tre sedi il dipinto di Piet Mondrian porterà con sé il peso e il privilegio di essere testimone diretto del fermento creativo della Londra degli anni Trenta, ma sarà anche, con la sua opera, il portavoce di una storia - quanto mai attuale - che parla di esilio, guerra, amicizia e amore per la cultura.
Attraverso una griglia di linee nere su fondo bianco, con un lampo di rosso nell'angolo a governare l'equilibrio del tutto - uno schema geometrico oggi restituito alla sua originaria complessità visiva - Piet Mondrian raccontò la sua idea di equilibrio e armonia a un mondo che aveva perso ogni stabilità e temeva, con ansia perenne e crescente, per il suo futuro.
Allora come oggi, entrare in relazione con quest’opera richiede tempo, attenzione, disponibilità all’ascolto. Non si tratta di un’immagine che si impone immediatamente, ma di una presenza che si rivela progressivamente. Lo sguardo è invitato a muoversi lungo le linee, a sostare tra le campiture lucide e quelle opache, a percepire le tensioni sottili che attraversano la superficie. In questo senso, la pittura di Pier Mondrian può essere intesa come una forma di meditazione visiva, un esercizio di concentrazione e di equilibrio, prezioso ed essenziale anche per i nostri giorni, attraversati da conflitti internazionali, crisi diplomatiche, sfide sociali e un’idea dell’arte come ancora di salvezza per preservare l’umanità.

Didascalie delle immagini

1. Piet Mondrian (1872-1944), «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», 1938–39. Olio su tela, 105,2 x 102,3 cm. Collezione Peggy Guggenheim, Venezia (Fondazione Solomon R. Guggenheim, New York); 2., 3. e 4. Allestimento della mostra © «Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista», Venezia, 25 aprile – 19 ottobre 2026, Collezione Peggy Guggenheim. Foto: Matteo De Fina; 5., 6., 7. Lavori di restauro su «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939» di Piet Mondrian. Foto: Matteo De Fina; 8. Peggy Guggenheim a Hayford Hall, 1934 circa. Collezione privata

Informazioni utili

Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista. Collezione Peggy Guggenheim -Venezia. Orari: 10:00 – 18:00, chiuso il martedì. Ingresso: intero euro 17,00; seniors euro 14,00 (oltre 70 anni) studenti euro 9,00 (entro i 26 anni); bambini (0-10 anni) e soci gratuito. Il biglietto dà diritto all'ingresso alla collezione e alla mostra. Tutti i giorni alle 16 vengono offerte presentazioni gratuite. Catalogo: edito da Collezione Peggy Guggenheim e distribuito da Marsilio Arte, € 55,00. Sito internet: https://www.guggenheim-venice.it. Fino al 19 ottobre 2026 

«Il primo Picasso di Milano»: al Museo del Novecento un «Moschettiere» pacifista

È il 1967. A Mougins, nel silenzio luminoso della Costa Azzurra, Pablo Picasso, ormai ottantacinquenne, dipinge come se non ci fosse tempo da perdere. Ha la stessa febbrile furia creativa di quando era un bambino a Málaga e il padre, il pittore don José Ruiz y Blasco, ne aveva plasmato il talento precoce, insegnandogli a dipingere con assoluto rigore anatomico e realistico. In quel 1967, mentre i Beatles pubblicano l'album «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» e i giovani si riuniscono a San Francisco per la «Summer of Love» contro la guerra in Vietnam, il maestro spagnolo realizza decine di oli, disegni, litografie e sculture, focalizzandosi in modo quasi ossessivo su una figura, quella del moschettiere, ispirata all’opera letteraria di Alexandre Dumas padre e all'arte figurativa di due geni del Barocco quali Rembrandt e Diego Velàsquez.

Quegli spadaccini seicenteschi, fieri e irriverenti, con i cappelli a larghe tese, i baffi a manubrio, le gorgiere, i mantelli e gli stivali di cuoio accompagneranno tutta l’ultima fase creativa di Pablo Picasso, diventando una sorta di alter ego dell’artista che così affermava la propria invincibile vitalità intellettuale contro il decadimento fisico, la capacità di restare padrone del proprio destino anche nell'ultima stagione della vita.

Se, infatti, due anni prima, nel 1965, una malattia allo stomaco gli aveva fiaccato il corpo, tanto da imporgli una lunga pausa, la sua mente era rimasta brillantemente vivida. Rileggendo «I tre moschettieri», nell’ozio della convalescenza, il maestro cubista aveva scelto quei personaggi coraggiosi e leali, ma anche anacronistici con la loro spada in un mondo ormai dominato da bombe e cannoni, per raccontare il suo spirito indomito e il suo convinto pacifismo, quello che aveva dato vita, in passato, a un’opera come «Guernica» (1937).
Tra questi «Mosqueteros» ce ne è uno la cui storia si intreccia con quella della città di Milano: è l’«Homme assis», il primo dipinto picassiano a essere entrato, nel 1972, nelle collezioni civiche, a cui il Museo del Novecento dedica, per tutta l’estate, un focus espositivo a cura di Roberto Pini, nell’ambito di un'importante attività di ricognizione, studio e catalogazione del patrimonio museale, in corso da alcuni anni, che porterà nel 2026 alla pubblicazione del catalogo on-line.

«Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale» è il titolo della mostra, allestita fino al 27 settembre al piano terra del museo milanese, dove sono allineati documenti d’archivio, fotografie e materiali audiovisivi per ripercorrere la storia di un quadro diventato testimone vivo di un’epoca segnata da tensioni ideologiche, aspirazioni democratiche e slanci di attivismo sociale.
L'«Homme assis», noto anche come «Le Fumeur», appartiene pienamente alla grammatica visiva dell'ultimo Picasso con le sue pennellate dense e generose, i colori saturi e le forme semplificate al limite della deformazione anatomica.
La storia pubblica dell’olio su tela, data in prestito per l’esposizione dall’Archivio del lavoro della Cgil, inizia con due rassegne che ne segnano indelebilmente il significato e ne raccontano l’impegno politico dell’artista, che, forse, proprio mentre dipingeva quest'opera pensava alla sua Spagna perduta, alla dittatura franchista, agli anni dell'esilio autoimposto in Francia.

Nella primavera del 1967, il genio malogueňo invia il dipinto al Salon de Mai di Parigi, il collettivo di artisti fondato durante l'occupazione nazista della Francia, da sempre luogo di resistenza culturale. La tela viene, poi, esposta al Salón de Mayo dell'Avana, la grande rassegna internazionale con oltre cento autori, tenutasi nel luglio dello stesso anno nella capitale cubana, per iniziativa del giornalista Carlo Franqui e degli artisti Wifredo Lam, Alexander Calder e Joan Miró.
Ma il tassello finale e più significativo del percorso dell’«Homme assis» si consuma a Milano dal 1° al 15 marzo del 1972, in una primavera difficile per la città, forse una delle più drammatiche degli Anni di Piombo, segnata dalla morte dell’editore Giangiacomo Feltrinelli (14 marzo), dal XIII Congresso nazionale del Pci (13-17 marzo) con le contestazioni di piazza, dall’assassinio del commissario Luigi Calabresi (17 maggio), da anni al centro di una violenta campagna mediatica e di piazza orchestrata dalla sinistra extraparlamentare, che lo accusava di essere colpevole della morte dell’anarchico Giuseppe Pinelli, precipitato da una finestra della Questura nel dicembre del 1969, durante gli interrogatori per la strage di piazza Fontana.

In quei giorni - mentre Enrico Baj lavora alla sua mostra, mai inaugurata, con la grande tela «I funerali dell’anarchico Pinelli», dal febbraio 2025 al Museo del Novecento - la Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale torna a farsi palcoscenico per l’arte di Pablo Picasso, che qui, nell’autunno del 1953, con i segni dei bombardamenti della Seconda guerra mondiale ancora ben visibili sui muri, aveva esposto «Guernica». L’occasione è «Amnistia. Que trata de España», una grande mostra promossa da Cgil, Cisl e Uil per sostenere i lavoratori spagnoli e la richiesta di amnistia per i prigionieri politici del regime franchista. L'iniziativa unisce sindacalismo, solidarietà internazionale e cultura in modo esemplare. Sul fronte artistico, in questo clima di forte mobilitazione civile e culturale, si affiancano opere di Joan Miró, Alexander Calder, Antoni Tàpies, Franco Angeli, Renato Guttuso, Carlo Levi, Emilio Vedova, Giulio Turcato e Toti Scialoja.
Tra tutte le opere esposte, l’«Homme assis» è l'unica che il Comune decide di acquistare, per espressa volontà dell’allora sindaco Aldo Aniasi, socialista ed ex partigiano sull’Ossola, che fa un consistente investimento di ben 27 milioni di lire. Si scrive così il primo capitolo di una storia che avrebbe, poi, visto arrivare nelle collezioni della città altre importanti opere picassiane: la «Testa di toro», donata nel 1942 da Emilio e Maria Jesi alla Pinacoteca di Brera e oggi in mostra a Palazzo Citterio; la «Tête de femme / La Méditerranée» (1957) e la ceramica «Taureau» (1955), giunte nel 1975 da Giuseppe Vismara e ora alla Gam; tre capolavori conservati nella raccolta Jucker, prevenuta nel 1992, come la «Femme nue» (1907), «La rue des bois» (1908) e «La bouteille de Bass» (1913); senza dimenticare «La loge / Le balcon» (1921), un ritaglio della scenografia realizzata per lo spettacolo «Cuadro Flamenco» dei Ballets Russes di Sergej Djagilev, restaurato una decina di anni fa.

L'acquisizione del 1972 ha una duplice valenza: da un lato arricchisce le collezioni civiche con un nome illustre; dall'altro rappresenta un gesto concreto di posizionamento politico e morale del capoluogo lombardo nei confronti del franchismo. Milano si afferma così come città aperta, democratica e solidale, capace di riconoscere nell’arte uno strumento di partecipazione e testimonianza.
Il focus del Museo del Novecento ha, dunque, il merito di accendere i riflettori su questa catena di significati. Non si tratta, però, di mitizzare un acquisto né di sovraccaricare una tela di richiami ideologici. Si tratta più semplicemente di riconoscere che le opere d'arte, nel loro attraversare il mondo, acquistano storie che le rendono più ricche, più vere e, in ultima analisi, più necessarie. Si tratta di ricordare che l’arte non è mai isolata dal contesto in cui nasce e vive, ma partecipa attivamente ai processi di costruzione dell’identità collettiva. È così che più di cinquant’anni fa un quadro ha smesso di essere soltanto un quadro ed è diventato un atto politico, una scelta di civiltà, un frammento di memoria collettiva.

Oggi, quel moschettiere seduto con il suo sigaro in bocca, ci racconta un prisma di storie: quella di un vecchio pittore sul finire della vita, che aveva rivoluzionato l’arte e che era rimasto giocoso come un bambino; quella di un sindaco pragmatico, che aveva affrontato le contestazioni giovanili del ’68 e la strage di piazza Fontana; quella dei sindacati, nel loro decennio di massima forza ed espansione. Ma ci porta anche in giro per il mondo, dalla Cuba di Fidel Castro alla Spagna franchista, dalla Parigi degli intellettuali alla Costa Azzurra bohémien e spensierata, senza dimenticare la Milano degli Anni di Piombo, quella che, pur nelle difficoltà, credeva che la cultura fosse capace di cambiare il mondo. E forse, in qualche modo, lo ha fatto.

Didascalie delle immagini

1. Pablo Picasso (Malaga, 1881 - Mougins, 1973), «Homme assis» («Le Fumeur»), 1967. Pittura ad olio su tela. Acquisizione del 1972. © Succession Picasso. Ph. Studio Marco Bertoli; 2. Museo del Novecento - Milano, installation view «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026. Ph. Studio Marco Bertoli; 3. Museo del Novecento - Milano, installation view «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026. Ph. Studio Marco Bertoli; 4. Museo del Novecento - Milano, installation view «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026. Ph. Studio Marco Bertoli; 5. Ainasi e Pillitteri al Palazzo Reale di Milano nel marzo 1972, in occasione della mostra «Amnistia. Que trata de España». Fotografia esposta nella mostra «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026; 6. Manifesto del Salon de Mai del 1967 a Parigi. Opera esposta nella mostra «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026 7. Manifesto della mostra «Amnistia. Que trata de España», tenutasi a Milano, nelle sale di Palazzo Reale, nel marzo 1972. Opera esposta nella mostra «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale» al Museo del Novecento di Milano, 3 giugno- 27 settembre 2026

Informazioni utili

«Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale». Museo del Novecento, piazza Duomo, 8 - Milano. Orari: da martedì a domenica, ore 10:00 - 19:30; giovedì orario prolungato, ore 10:00 - 22:30; ultimo ingresso un'ora prima della chiusura; chiuso il lunedì. Biglietti: intero € 10,00; ridotto € 5,00 (adulti che abbiano compiuto i 65 anni di età, studenti universitari e AFAM, dipendenti del Comune di Milano, visitatori di età compresa tra i 18 e i 25 anni), omaggio per visitatori fino a 17 anni di età e studenti delle scuole superiori, personale docente della scuola, persone con disabilità e un accompagnatore, funzionari MIC, membri degli organi del Comune di Milano nell'esercizio delle proprie funzioni, guide turistiche UE, interpreti turistici dell'UE in affiancamento alla guida turistica, membri ICOM, giornalisti accreditati, titolari dell'Abbonamento Musei Lombardia - Valle d'Aosta Milano Museo Card, Tourist Museum Card (ingresso ai Musei civici per tre giorni), YesMilano City Pass. Sito internet: https://www.museodelnovecento.org. Fino al 27 settembre 2026