La rinascita di Piet Mondrian e la Londra di Peggy Guggenheim: a Venezia un restauro che racconta la genesi di una collezione

Ci sono dipinti attraversati da una tensione viva, quasi musicale, e ciò accade non per il virtuosismo della pennellata né per l’abbondanza dei soggetti raffigurati, ma per la capacità dell’autore di creare uno spazio di attesa e rivelazione, nel quale l’equilibrio armonico delle forme - il loro ritmo sulla tela - diventa strumento, quasi poetico, per dare voce alle tensioni di un’epoca. Una di queste opere è «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», un olio su tela di Piet Mondrian (Amersfoort, 1872 - New York, 1944), di poco più di un metro per lato, nel quale le linee nere che tagliano, con fermezza, il bianco ci parlano di un uomo - più che di un pittore - alla ricerca di un ordine universale nel fragore della storia.
Era il 1938 e l'Europa arrancava sull'orlo di un abisso: l’artista olandese, già noto per i suoi quadri di impianto geometrico, aveva lasciato Parigi ed era giunto come rifugiato intellettuale a Londra, fuggito dal nazismo che aveva travolto il Bauhaus e messo al bando l'arte moderna bollata come «Entartete Kunst» («Arte degenerata»).
Nel silenzio di uno studio londinese di Hampstead, con la minaccia di una guerra incombente fuori dalla porta, Piet Mondrian dipinse «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939» e vi depositò, quasi suo malgrado, uno degli atti di fede più radicali del Novecento: la convinzione che la forma pura potesse contrastare il caos del mondo e che l'armonia visiva fosse una forma di resistenza.

Il dipinto e la sua storia stratificata 

Questa primavera, dopo quattro anni, il dipinto è tornato a farsi ammirare dal pubblico della Collezione Peggy Guggenheim di Venezia, la sua usuale casa, dopo un lungo e meticoloso intervento di restauro, volto a correggere le stratificazioni di un passato che ne avevano parzialmente offuscato la concezione spaziale voluta dall'autore stesso, quella meditata dialettica tra superfici lucide e opache che potenzia il ritmo rigoroso delle linee ortogonali, emblema del Neoplasticismo, il movimento estetico teorizzato dallo stesso Piet Mondrian, fondato sulla riduzione della pittura alle sue componenti essenziali: tratti orizzontali e verticali in nero, campiture di bianco, nero e colori primari (rosso, giallo, blu).
Il tempismo del rientro del quadro nel percorso espositivo di Palazzo Venier dei Leoni non potrebbe essere più felice: il capolavoro si inserisce, infatti, come protagonista ideale all’interno della mostra «Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista», che ricostruisce per la prima volta in modo sistematico l'avventura britannica della mecenate americana e della sua prima galleria, la Guggenheim Jeune al 30 di Cork Street, la cui storia è segnata anche dalla conoscenza e dall’amicizia con l’artista olandese.

La tela è uno dei pochissimi dipinti realizzati da Piet Mondrian nel suo biennio londinese, prima di trasferirsi definitivamente a New York nell'ottobre del 1940. La sua genesi merita attenzione: il doppio titolo, «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», non indica una scelta accademica, ma è la trascrizione fedele di due momenti di vita differenti dell'opera. Nella prima versione del 1938 era presente un'area grigia che l'artista stesso rimosse l'anno seguente, modificando radicalmente l'equilibrio cromatico della composizione. Il cambiamento risulta già documentato in una riproduzione pubblicata sul «London Bulletin» nel 1939, dove l'area grigia è assente. Non si può tuttavia escludere che Piet Mondrian sia intervenuto nuovamente sull'opera, senza però alterarne drasticamente la composizione, anche dopo il trasferimento a New York, prima dell'inaugurazione della galleria «Art of This Century» di Peggy Guggenheim nel 1942, come la stessa collezionista lasciò intendere in una conversazione con Angelica Rudenstine, autrice del catalogo ragionato della raccolta. A tal proposito, va ricordato che l’artista olandese era solito tornare sui suoi dipinti perfezionando il nero delle linee e le tonalità sottili del bianco.

Il restauro: scienza, rigore e restituzione

La storia conservativa dell'opera è segnata da un intervento problematico risalente al 1968, quando la tela subì un restauro, eseguito a New York, che i conservatori odierni definiscono «invasivo»: l'intera superficie fu ricoperta con una vernice omogenea, che rese il dipinto totalmente lucido. Si trattava di una scelta allora non infrequente, dettata da criteri estetici e conservativi che nel tempo si sono rivelati incompatibili con le intenzioni originali dell'artista. Piet Mondrian, infatti, aveva una pratica del tutto peculiare: verniciava selettivamente soltanto le linee nere della composizione, lasciando opache le campiture bianche e colorate. Questo contrasto deliberato tra aree lucide ed opache non era, dunque, un dettaglio secondario, ma una componente strutturale della poetica neoplastica: creava un gioco di profondità illusoria che animava la superficie, confutando l'appiattimento che una verniciatura uniforme avrebbe invece prodotto.

L’attuale restauro, iniziato nel marzo del 2021 sotto la guida di Luciano Pensabene Buemi (senior conservator della Collezione Peggy Guggenheim), ha richiesto un riconoscimento preciso dei materiali originali rispetto a quelli aggiunti e un controllo millimetrico dell'intervento per evitare qualsiasi alterazione delle cromie e ristabilire la complessa interazione tra superficie, luce e spazio voluta da Piet Mondrian nel suo progetto iniziale, che, per dissolvere il confine tra l’opera d’arte e l’ambiente circostante, aveva previsto anche l’assenza di una cornice, inserita con il restauro del 1968, a favore di una sottocornice arretrata e di nastri telati dipinti.
L’intervento conservativo ha avuto una dimensione spiccatamente interdisciplinare e internazionale, che ha intrecciato analisi scientifiche, ricerca archivistica, studi tecnico-artistici e restauro, coinvolgendo i dipartimenti di conservazione del Solomon R. Guggenheim Museum di New York, numerosi istituti di ricerca, esperti di Piet Mondrian e importanti musei di tutti il mondo come la Tate Modern, il Centre Pompidou, la Fondation Beyeler e la Phillips Collection, coinvolti in uno studio comparativo di oltre venti dipinti del periodo londinese e transatlantico dell’artista per approfondire materiali, finiture superficiali, sistemi di incorniciatura e vicende conservative.

La pulitura dell’opera ha rappresentato uno degli aspetti centrali dell'intervento ed è stata condotta mediante sistemi gelificati sviluppati nell’ambito del progetto europeo Greenart, dedicato allo sviluppo di materiali sostenibili per la conservazione del patrimonio culturale.
Fondamentale è stata, inoltre, l’indagine scientifica svolta nell’ambito dell’infrastruttura europea Iperion Hs, in collaborazione con i laboratori CNR di Ispc - Istituto di scienze del patrimonio culturale e Scietec - Istituto di scienze e tecnologie chimiche, parte della piattaforma Molab dell’infrastruttura europea per l’Heritage Science E-Rihs.
Il dipinto è stato esaminato mediante tecniche diagnostiche non invasive. Queste indagini hanno consentito di identificare modifiche compositive, tracce di stati precedenti ed evidenze del continuo processo di rielaborazione dell’opera da parte dell'autore. Intervenire su un dipinto di Piet Mondrian significa, infatti, confrontarsi con una pittura che è insieme estremamente concreta e profondamente concettuale. La superficie, apparentemente liscia e uniforme, rivela in realtà una complessità materica fatta di stratificazioni, ritocchi, variazioni minime ma decisive.

Lo studio, finanziato da un mecenate anonimo, ha coinvolto anche gli specialisti dell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze, permettendo di ricostruire la sottocornice originale grazie al prezioso lavoro di Renata Pintus, Luciano Ricciardi e Francesca Bettini.
Il restauro si inserisce in una più ampia politica di valorizzazione del patrimonio della Collezione Peggy Guggenheim, che negli ultimi anni ha investito significativamente nelle infrastrutture conservative. Nel 2025 è stato, infatti, inaugurato il Conservation Lab, un laboratorio di eccellenza scientifica ospitato all'interno del Palazzo Venier dei Leoni, concepito come un «ambulatorio per la cura» delle opere d'arte: due sale attrezzate con strumentazione all'avanguardia, dedicate non solo al restauro ma anche allo studio dei materiali e dei processi di degrado.

Mondrian, Peggy Guggenheim e la Londra degli anni Trenta

Il dipinto restaurato non è semplicemente una delle opere più amate del museo veneziano: è un documento storico di primaria importanza e il sigillo materiale di un incontro che avrebbe determinato il futuro della collezione di Peggy Guggenheim. Fu proprio a Londra, nel 1938, che la mecenate americana conobbe, grazie all’intervento di Marcel Duchamp, Piet Mondrian, destinato a diventare uno dei principali punti di riferimento della sua cerchia avanguardista. E fu proprio la collezionista a esporre per la prima volta «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», nell'ambito di «Exhibition of Abstract and Concrete Art» (11–27 maggio 1939) alla Guggenheim Jeune, e ad acquistare, nel novembre del 1939, il dipinto per le sue collezioni, portandolo prima a New York e, nel 1948, in Laguna.
Questa storia, che racchiude tutta la determinazione di una donna che stava costruendo il proprio spazio in un mondo dominato dagli uomini, rivive nella mostra «Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista», curata da Gražina Subelytė e Simon Grant, che ricostruisce i diciotto mesi di attività, tra il gennaio 1938 e il giugno 1939, della galleria britannica. In quel periodo, nel quale la città inglese era punto di convergenza per artisti e intellettuali provenienti dall’Europa continentale in fuga dai venti di guerra, la mecenate americana organizzò oltre venti mostre, accumulando una serie di primati curatoriali rimarchevoli: la prima personale nel Regno Unito di Vasily Kandinsky (febbraio–marzo 1938), la prima esposizione britannica interamente dedicata al collage moderno (novembre 1938), una controversa mostra di scultura contemporanea (aprile–maggio 1938) che suscitò un dibattito parlamentare, e la rassegna di arte astratta e concreta del maggio 1939, alla quale prese parte Piet Mondrian, un vero e proprio atto politico più che estetico: scegliere, in un mondo ancora largamente conservatore, quella parte dell’arte europea che un regime voleva cancellare.

L'allestimento a Venezia riunisce un centinaio di opere - dipinti, sculture, lavori su carta, fotografie, pupazzi e materiali d'archivio - provenienti da importanti istituzioni internazionali e collezioni private, in un percorso che mette a confronto lavori di Eileen Agar, Jean (Hans) Arp, Barbara Hepworth, Vasily Kandinsky, Rita Kernn-Larsen, Piet Mondrian, Henry Moore, Cedric Morris, Sophie Taeuber-Arp e Yves Tanguy e non solo, una rete di artisti che, pur provenendo da esperienze diverse, stava condividendo l’urgenza di ridefinire la propria quotidianità in un tempo sempre più incerto.
La mostra veneziana (25 aprile – 19 ottobre) è il primo capitolo di un lungo viaggio internazionale, che farà tappa anche alla Royal Academy of Arts di Londra (21 novembre 2026 – 14 marzo 2027) e al Guggenheim Museum di New York (16 aprile – 12 settembre 2027).
In ciascuna delle tre sedi il dipinto di Piet Mondrian porterà con sé il peso e il privilegio di essere testimone diretto del fermento creativo della Londra degli anni Trenta, ma sarà anche, con la sua opera, il portavoce di una storia - quanto mai attuale - che parla di esilio, guerra, amicizia e amore per la cultura.
Attraverso una griglia di linee nere su fondo bianco, con un lampo di rosso nell'angolo a governare l'equilibrio del tutto - uno schema geometrico oggi restituito alla sua originaria complessità visiva - Piet Mondrian raccontò la sua idea di equilibrio e armonia a un mondo che aveva perso ogni stabilità e temeva, con ansia perenne e crescente, per il suo futuro.
Allora come oggi, entrare in relazione con quest’opera richiede tempo, attenzione, disponibilità all’ascolto. Non si tratta di un’immagine che si impone immediatamente, ma di una presenza che si rivela progressivamente. Lo sguardo è invitato a muoversi lungo le linee, a sostare tra le campiture lucide e quelle opache, a percepire le tensioni sottili che attraversano la superficie. In questo senso, la pittura di Pier Mondrian può essere intesa come una forma di meditazione visiva, un esercizio di concentrazione e di equilibrio, prezioso ed essenziale anche per i nostri giorni, attraversati da conflitti internazionali, crisi diplomatiche, sfide sociali e un’idea dell’arte come ancora di salvezza per preservare l’umanità.

Didascalie delle immagini

1. Piet Mondrian (1872-1944), «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939», 1938–39. Olio su tela, 105,2 x 102,3 cm. Collezione Peggy Guggenheim, Venezia (Fondazione Solomon R. Guggenheim, New York); 2., 3. e 4. Allestimento della mostra © «Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista», Venezia, 25 aprile – 19 ottobre 2026, Collezione Peggy Guggenheim. Foto: Matteo De Fina; 5., 6., 7. Lavori di restauro su «Composizione n. 1 con grigio e rosso 1938 / Composizione con rosso 1939» di Piet Mondrian. Foto: Matteo De Fina; 8. Peggy Guggenheim a Hayford Hall, 1934 circa. Collezione privata

Informazioni utili

Peggy Guggenheim a Londra. Nascita di una collezionista. Collezione Peggy Guggenheim -Venezia. Orari: 10:00 – 18:00, chiuso il martedì. Ingresso: intero euro 17,00; seniors euro 14,00 (oltre 70 anni) studenti euro 9,00 (entro i 26 anni); bambini (0-10 anni) e soci gratuito. Il biglietto dà diritto all'ingresso alla collezione e alla mostra. Tutti i giorni alle 16 vengono offerte presentazioni gratuite. Catalogo: edito da Collezione Peggy Guggenheim e distribuito da Marsilio Arte, € 55,00. Sito internet: https://www.guggenheim-venice.it. Fino al 19 ottobre 2026 

«Il primo Picasso di Milano»: al Museo del Novecento un «Moschettiere» pacifista

È il 1967. A Mougins, nel silenzio luminoso della Costa Azzurra, Pablo Picasso, ormai ottantacinquenne, dipinge come se non ci fosse tempo da perdere. Ha la stessa febbrile furia creativa di quando era un bambino a Málaga e il padre, il pittore don José Ruiz y Blasco, ne aveva plasmato il talento precoce, insegnandogli a dipingere con assoluto rigore anatomico e realistico. In quel 1967, mentre i Beatles pubblicano l'album «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» e i giovani si riuniscono a San Francisco per la «Summer of Love» contro la guerra in Vietnam, il maestro spagnolo realizza decine di oli, disegni, litografie e sculture, focalizzandosi in modo quasi ossessivo su una figura, quella del moschettiere, ispirata all’opera letteraria di Alexandre Dumas padre e all'arte figurativa di due geni del Barocco quali Rembrandt e Diego Velàsquez.

Quegli spadaccini seicenteschi, fieri e irriverenti, con i cappelli a larghe tese, i baffi a manubrio, le gorgiere, i mantelli e gli stivali di cuoio accompagneranno tutta l’ultima fase creativa di Pablo Picasso, diventando una sorta di alter ego dell’artista che così affermava la propria invincibile vitalità intellettuale contro il decadimento fisico, la capacità di restare padrone del proprio destino anche nell'ultima stagione della vita.

Se, infatti, due anni prima, nel 1965, una malattia allo stomaco gli aveva fiaccato il corpo, tanto da imporgli una lunga pausa, la sua mente era rimasta brillantemente vivida. Rileggendo «I tre moschettieri», nell’ozio della convalescenza, il maestro cubista aveva scelto quei personaggi coraggiosi e leali, ma anche anacronistici con la loro spada in un mondo ormai dominato da bombe e cannoni, per raccontare il suo spirito indomito e il suo convinto pacifismo, quello che aveva dato vita, in passato, a un’opera come «Guernica» (1937).
Tra questi «Mosqueteros» ce ne è uno la cui storia si intreccia con quella della città di Milano: è l’«Homme assis», il primo dipinto picassiano a essere entrato, nel 1972, nelle collezioni civiche, a cui il Museo del Novecento dedica, per tutta l’estate, un focus espositivo a cura di Roberto Pini, nell’ambito di un'importante attività di ricognizione, studio e catalogazione del patrimonio museale, in corso da alcuni anni, che porterà nel 2026 alla pubblicazione del catalogo on-line.

«Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale» è il titolo della mostra, allestita fino al 27 settembre al piano terra del museo milanese, dove sono allineati documenti d’archivio, fotografie e materiali audiovisivi per ripercorrere la storia di un quadro diventato testimone vivo di un’epoca segnata da tensioni ideologiche, aspirazioni democratiche e slanci di attivismo sociale.
L'«Homme assis», noto anche come «Le Fumeur», appartiene pienamente alla grammatica visiva dell'ultimo Picasso con le sue pennellate dense e generose, i colori saturi e le forme semplificate al limite della deformazione anatomica.
La storia pubblica dell’olio su tela, data in prestito per l’esposizione dall’Archivio del lavoro della Cgil, inizia con due rassegne che ne segnano indelebilmente il significato e ne raccontano l’impegno politico dell’artista, che, forse, proprio mentre dipingeva quest'opera pensava alla sua Spagna perduta, alla dittatura franchista, agli anni dell'esilio autoimposto in Francia.

Nella primavera del 1967, il genio malogueňo invia il dipinto al Salon de Mai di Parigi, il collettivo di artisti fondato durante l'occupazione nazista della Francia, da sempre luogo di resistenza culturale. La tela viene, poi, esposta al Salón de Mayo dell'Avana, la grande rassegna internazionale con oltre cento autori, tenutasi nel luglio dello stesso anno nella capitale cubana, per iniziativa del giornalista Carlo Franqui e degli artisti Wifredo Lam, Alexander Calder e Joan Miró.
Ma il tassello finale e più significativo del percorso dell’«Homme assis» si consuma a Milano dal 1° al 15 marzo del 1972, in una primavera difficile per la città, forse una delle più drammatiche degli Anni di Piombo, segnata dalla morte dell’editore Giangiacomo Feltrinelli (14 marzo), dal XIII Congresso nazionale del Pci (13-17 marzo) con le contestazioni di piazza, dall’assassinio del commissario Luigi Calabresi (17 maggio), da anni al centro di una violenta campagna mediatica e di piazza orchestrata dalla sinistra extraparlamentare, che lo accusava di essere colpevole della morte dell’anarchico Giuseppe Pinelli, precipitato da una finestra della Questura nel dicembre del 1969, durante gli interrogatori per la strage di piazza Fontana.

In quei giorni - mentre Enrico Baj lavora alla sua mostra, mai inaugurata, con la grande tela «I funerali dell’anarchico Pinelli», dal febbraio 2025 al Museo del Novecento - la Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale torna a farsi palcoscenico per l’arte di Pablo Picasso, che qui, nell’autunno del 1953, con i segni dei bombardamenti della Seconda guerra mondiale ancora ben visibili sui muri, aveva esposto «Guernica». L’occasione è «Amnistia. Que trata de España», una grande mostra promossa da Cgil, Cisl e Uil per sostenere i lavoratori spagnoli e la richiesta di amnistia per i prigionieri politici del regime franchista. L'iniziativa unisce sindacalismo, solidarietà internazionale e cultura in modo esemplare. Sul fronte artistico, in questo clima di forte mobilitazione civile e culturale, si affiancano opere di Joan Miró, Alexander Calder, Antoni Tàpies, Franco Angeli, Renato Guttuso, Carlo Levi, Emilio Vedova, Giulio Turcato e Toti Scialoja.
Tra tutte le opere esposte, l’«Homme assis» è l'unica che il Comune decide di acquistare, per espressa volontà dell’allora sindaco Aldo Aniasi, socialista ed ex partigiano sull’Ossola, che fa un consistente investimento di ben 27 milioni di lire. Si scrive così il primo capitolo di una storia che avrebbe, poi, visto arrivare nelle collezioni della città altre importanti opere picassiane: la «Testa di toro», donata nel 1942 da Emilio e Maria Jesi alla Pinacoteca di Brera e oggi in mostra a Palazzo Citterio; la «Tête de femme / La Méditerranée» (1957) e la ceramica «Taureau» (1955), giunte nel 1975 da Giuseppe Vismara e ora alla Gam; tre capolavori conservati nella raccolta Jucker, prevenuta nel 1992, come la «Femme nue» (1907), «La rue des bois» (1908) e «La bouteille de Bass» (1913); senza dimenticare «La loge / Le balcon» (1921), un ritaglio della scenografia realizzata per lo spettacolo «Cuadro Flamenco» dei Ballets Russes di Sergej Djagilev, restaurato una decina di anni fa.

L'acquisizione del 1972 ha una duplice valenza: da un lato arricchisce le collezioni civiche con un nome illustre; dall'altro rappresenta un gesto concreto di posizionamento politico e morale del capoluogo lombardo nei confronti del franchismo. Milano si afferma così come città aperta, democratica e solidale, capace di riconoscere nell’arte uno strumento di partecipazione e testimonianza.
Il focus del Museo del Novecento ha, dunque, il merito di accendere i riflettori su questa catena di significati. Non si tratta, però, di mitizzare un acquisto né di sovraccaricare una tela di richiami ideologici. Si tratta più semplicemente di riconoscere che le opere d'arte, nel loro attraversare il mondo, acquistano storie che le rendono più ricche, più vere e, in ultima analisi, più necessarie. Si tratta di ricordare che l’arte non è mai isolata dal contesto in cui nasce e vive, ma partecipa attivamente ai processi di costruzione dell’identità collettiva. È così che più di cinquant’anni fa un quadro ha smesso di essere soltanto un quadro ed è diventato un atto politico, una scelta di civiltà, un frammento di memoria collettiva.

Oggi, quel moschettiere seduto con il suo sigaro in bocca, ci racconta un prisma di storie: quella di un vecchio pittore sul finire della vita, che aveva rivoluzionato l’arte e che era rimasto giocoso come un bambino; quella di un sindaco pragmatico, che aveva affrontato le contestazioni giovanili del ’68 e la strage di piazza Fontana; quella dei sindacati, nel loro decennio di massima forza ed espansione. Ma ci porta anche in giro per il mondo, dalla Cuba di Fidel Castro alla Spagna franchista, dalla Parigi degli intellettuali alla Costa Azzurra bohémien e spensierata, senza dimenticare la Milano degli Anni di Piombo, quella che, pur nelle difficoltà, credeva che la cultura fosse capace di cambiare il mondo. E forse, in qualche modo, lo ha fatto.

Didascalie delle immagini

1. Pablo Picasso (Malaga, 1881 - Mougins, 1973), «Homme assis» («Le Fumeur»), 1967. Pittura ad olio su tela. Acquisizione del 1972. © Succession Picasso. Ph. Studio Marco Bertoli; 2. Museo del Novecento - Milano, installation view «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026. Ph. Studio Marco Bertoli; 3. Museo del Novecento - Milano, installation view «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026. Ph. Studio Marco Bertoli; 4. Museo del Novecento - Milano, installation view «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026. Ph. Studio Marco Bertoli; 5. Ainasi e Pillitteri al Palazzo Reale di Milano nel marzo 1972, in occasione della mostra «Amnistia. Que trata de España». Fotografia esposta nella mostra «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026; 6. Manifesto del Salon de Mai del 1967 a Parigi. Opera esposta nella mostra «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale», 3 giugno - 27 settembre 2026 7. Manifesto della mostra «Amnistia. Que trata de España», tenutasi a Milano, nelle sale di Palazzo Reale, nel marzo 1972. Opera esposta nella mostra «Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale» al Museo del Novecento di Milano, 3 giugno- 27 settembre 2026

Informazioni utili

«Il primo Picasso di Milano. Un Moschettiere tra rivoluzione, antifranchismo e solidarietà internazionale». Museo del Novecento, piazza Duomo, 8 - Milano. Orari: da martedì a domenica, ore 10:00 - 19:30; giovedì orario prolungato, ore 10:00 - 22:30; ultimo ingresso un'ora prima della chiusura; chiuso il lunedì. Biglietti: intero € 10,00; ridotto € 5,00 (adulti che abbiano compiuto i 65 anni di età, studenti universitari e AFAM, dipendenti del Comune di Milano, visitatori di età compresa tra i 18 e i 25 anni), omaggio per visitatori fino a 17 anni di età e studenti delle scuole superiori, personale docente della scuola, persone con disabilità e un accompagnatore, funzionari MIC, membri degli organi del Comune di Milano nell'esercizio delle proprie funzioni, guide turistiche UE, interpreti turistici dell'UE in affiancamento alla guida turistica, membri ICOM, giornalisti accreditati, titolari dell'Abbonamento Musei Lombardia - Valle d'Aosta Milano Museo Card, Tourist Museum Card (ingresso ai Musei civici per tre giorni), YesMilano City Pass. Sito internet: https://www.museodelnovecento.org. Fino al 27 settembre 2026

Leonardo//thek@ e la ricomposizione digitale dei manoscritti di Leonardo da Vinci

C'è un foglio nel Codice Atlantico, il 399r, su cui Leonardo da Vinci annotò alcune riflessioni sull'antico monumento equestre del «Regisole» di Pavia. Per secoli, accanto a quelle parole, mancava qualcosa: il disegno di un cavallo che lo accompagnava, strappato e conservato a Windsor, con il numero di catalogo 912345r. Con ogni probabilità, quella pagina mutilata segnava esattamente il momento in cui il genio toscano aveva concepito il bozzetto del monumento equestre dedicato a Francesco Sforza, uno dei progetti più ambiziosi, e mai compiuti, della sua vita. Dopo oltre quattrocento anni, il cavallo è tornato, almeno virtualmente, al suo posto, grazie al progetto Leonardo//thek@ 2.0, una piattaforma on-line ideata dal Museo Galileo di Firenze e sviluppata, nell’arco di una decina di anni, in partnership con il Royal Collection Trust, la Veneranda biblioteca ambrosiana e la Biblioteca leonardiana di Vinci.
Questo grande archivio digitale - presentato di recente all’Ambasciata di Italia a Londra, in stretta collaborazione con il Ministero della Cultura – riunisce, all’indirizzo teche.museogalileo.it/leonardo, più di 3mila e cinquecento manoscritti leonardeschi, con riflessioni, studi scientifici e disegni, provenienti dal prestigioso Codice Atlantico, le cui 1.119 pagine sono conservate a Milano, e dalla Royal Library delle collezioni reali britanniche, custodita nel Castello di Windsor, all’interno della quale sono ospitati circa seicento fogli con studi sulla figura umana, i paesaggi, le mappe, l’acqua, la botanica, gli animali e l’anatomia.

Per comprendere la portata di questa iniziativa, un vero e proprio atto di giustizia storica nei confronti di una delle eredità intellettuali più straordinarie del Rinascimento, è necessario ritornare alla fine del XVI secolo, quando lo scultore aretino Pompeo Leoni entra in possesso dell'archivio di Francesco Melzi, ultimo allievo di Leonardo, che per decenni aveva fedelmente custodito l'immensa mole di appunti, disegni e taccuini vergati dal suo maestro, morto ad Amboise nel 1519, a partire dagli anni Settanta del Quattrocento.
Alla scomparsa del discepolo, avvenuta nel 1570, gli eredi, non comprendendo il valore di quanto avevano tra le mani, mettono tutti i disegni e i manoscritti del genio vinciano nel solaio della loro villa a Vaprio D’Adda per, poi, donarli e venderli. Attraverso una serie di cessioni, gran parte del patrimonio leonardesco giunge, sul finire del Cinquecento, alla corte di Madrid, dove opera Pompeo Leoni, che, con un'operazione definita dagli studiosi «sciagurata», smembra taccuini e fogli sciolti, ritaglia le pagine, ridistribuisce il materiale in due grandi album, separando sistematicamente gli studi tecnico-scientifici da quelli artistici e figurativi.

All’inizio del XVII secolo, Polidoro Calchi, genero dello scultore aretino, eredita questi due tomi e vende l’album più corposo, quello con le illustrazioni e gli scritti di carattere meccanico, ingegneristico, matematico e scientifico - in seguito denominato Codice Atlantico - al conte Galeazzo Arconati, che lo dona alla Veneranda Biblioteca Ambrosiana nel 1637. Mentre l’altro album, quello con i lavori figurativi, attraversa la Manica negli anni Venti del Seicento ed entra a far parte della Royal Collection intorno al 1670, probabilmente come dono destinato a re Carlo II. Questa frattura storica viene, oggi, risanata dalla piattaforma Leonardo//thek@ 2.0, concepita dal professor Paolo Galluzzi, presidente emerito ed ex direttore del Museo Galileo, che nel 2017 dà avvio alla digitalizzazione del Codice Atlantico, terminata nella primavera del 2023 (quando viene rilasciata la versione 1.0 del progetto), e subito seguita dalla pubblicazione, sempre attraverso immagini ad alta definizione, dei fogli appartenenti alla Royal Collection di Windsor, la cui acquisizione è terminata nella primavera del 2026.
Al progetto ha collaborato anche la Biblioteca leonardiana di Vinci, custode della Bibliografia internazionale leonardiana e del portale e.Leo, che offre accesso ai codici con trascrizioni e traduzioni, una delle fonti principali della piattaforma, grazie alla quale si ricostruiscono secoli di studi, in un percorso che parte dalle «Historie fiorentine di Niccolo Machiauelli cittadino, et segretario fiorentino» del 1532 e da «Le vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a tempi nostri descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari» del 1550, per giungere ai giorni nostri. Di alcuni volumi si trovano i riferimenti per la ricerca nell’Opac Sbn nazionale; di altri, come «Leonardo da Vinci ed i problemi della Terra» (1903) di Mario Baratta o «Voci e termini del dialetto milanese nel Codice Atlantico» (1905) di Luca Beltrami, è possibile sfogliare la versione digitale.

Questo ecosistema on-line permette agli utenti, tanto agli specialisti quanto al pubblico non accademico, di consultare le due collezioni sia in modo indipendente sia attraverso una ricerca trasversale e unificata, fondata su indici tematici accurati, bibliografie aggiornate e trascrizioni critiche, che consentono di individuare rapidamente i gruppi di fogli in cui ricorre un determinato oggetto o concetto, i manoscritti citati nei testi scientifici o quelli con caratteristiche specifiche simili, come i dati fisici e le tecniche utilizzate. È anche possibile affiancare due o più fogli su una lavagna virtuale, con funzionalità di regolazione della luminosità, della trasparenza, dell'ingrandimento e della rotazione per fare studi comparati.
La piattaforma consente non solo la consultazione in alta definizione dei manoscritti, ma anche la loro ricomposizione virtuale. Circa cinquanta fogli sono stati ricostruiti attraverso l'impiego di metodologie d'indagine non invasive e l'analisi rigorosa delle proprietà materiali della carta, delle filigrane (digitalizzate ad altissima risoluzione da Haltadefinizione, tech company di Gruppo Panini Cultura), e delle tecniche di scrittura. Nella sezione «Fogli ricomposti», piccoli frammenti e ritagli conservati a Windsor sono stati così virtualmente ricollocati all'interno delle precise lacune fisiche dei fogli del Codice Atlantico, restituendo al documento la sua articolazione originaria.

Oltre al già citato studio per il colossale monumento destinato a Francesco Sforza, questa sezione del sito permette di vedere il foglio 878v del Codice Atlantico, incentrato su complessi studi di ingranaggi per un orologio planetario, ricomposto con ben tre frammenti di Windsor (RCIN 912464r, 912438r, 912460r). Il lavoro svela un microcosmo inaspettato: ai margini dei calcoli matematici riemergono schizzi fisiognomici di un giovane e di due uomini anziani, un profilo femminile, una nota di debito iperbolica da 1.404 fiorini – ironico riferimento allo zio Francesco – e persino una prova di una firma autografa tracciata con la mano destra: «E Lionardo».

Particolarmente rilevante è, poi, la possibilità di verificare come Pompeo Leoni avesse occasionalmente tentato di «riparare» i danni da lui stesso arrecati. Il foglio 86r del Codice Atlantico, raffigurante una macchina per fabbricare aghi, ne è un esempio eloquente: l’artista aveva asportato un frammento – oggi a Windsor con il numero RCIN 970124v – poiché il verso presentava uno stemma sforzesco, con due draghi intrecciati, che egli riteneva di maggior pregio. Resosi conto che quel lacerto era essenziale per comprendere la struttura e il funzionamento del macchinario, aveva ridisegnato di propria mano la parte mancante, lasciando una traccia della sua stessa azione distruttiva. La ricomposizione digitale consente, ora, di leggere entrambe le versioni, quella mutilata e quella autentica, nella loro relazione reciproca.

Leonardo//thek@ 2.0 permette, quindi, di cogliere con maggiore chiarezza l’unità profonda del pensiero di Leonardo. Nei fogli ricomposti, gli studi di meccanica convivono con gli schizzi di figure umane, le annotazioni quotidiane e le riflessioni teoriche. Questa compresenza evidenzia come, per il maestro vinciano, arte e scienza non fossero ambiti separati, ma parti di un’unica indagine sul mondo.
Dal punto di vista metodologico, il progetto, che ha visto al lavoro illustri studiosi, documentaristi esperti informatici del Museo Galileo, rappresenta un modello avanzato di digital humanities, dimostrando come l’impiego delle tecnologie dell’informazione possa ampliare significativamente le possibilità di indagine sui documenti storici, senza sostituire ma anzi valorizzando il lavoro filologico e critico degli studiosi. In questo senso, Leonardo//thek@ 2.0 non è soltanto un archivio digitale, ma un vero e proprio laboratorio di conoscenza, che moltiplica le possibilità degli studiosi, rendendo confrontabili in tempo reale materiali dispersi in due Paesi.

L'analisi delle filigrane, la comparazione delle tecniche di scrittura e delle proprietà fisiche della carta, la ricostruzione stratigrafica dei fogli: tutte operazioni che, in passato, richiedevano anni di lavoro su originali fisici, sono oggi accessibili a chiunque disponga di una connessione internet, permettendo di procedere a una prima fase di studio comodamente da casa o dall’ufficio.
L'operazione Leonardo//thek@ 2.0 non si esaurisce, però, nella pur fondamentale dimensione filologica. Come evidenziato dal direttore esecutivo del Museo Galileo, Roberto Ferrari, il progetto rivendica un preciso valore politico-culturale. In un'epoca contrassegnata dalla proliferazione di biblioteche digitali commerciali e generiche, che prediligono la quantità enciclopedica a scapito dell'accuratezza, il nuovo progetto digitale su Leonardo da Vinci dimostra come le istituzioni pubbliche e di ricerca debbano mantenere il controllo intellettuale e tecnologico del proprio patrimonio.

In questo senso, la cooperazione transnazionale che ha unito Firenze, Milano e Windsor – sostenuta dal Ministero della Cultura, dal Ministero dell'Università e della Ricerca e dal Comitato nazionale per le celebrazioni vinciane dei 500 anni dalla morte di Leonardo e dalla Commissione per l’Edizione nazionale dei manoscritti e dei disegni leonardeschi – si offre come un modello virtuoso, capace di sottrarre la memoria storica alle logiche della mercificazione culturale, restituendola alla collettività in forma aperta, interconnessa e duratura.
In un’epoca di rapidissima evoluzione dell’intelligenza artificiale, questo progetto ci ricorda, dunque, che il vero valore degli studi umanistici digitali risiede nella qualità dei contenuti e nella profondità scientifica dell'offerta.
Ricomporre i frammenti di Leonardo significa, in fondo, ricomporre l'essenza stessa dell'Umanesimo occidentale, laddove il rigore dell'ingegnere non escludeva mai la sensibilità del pittore. Guardando oggi quelle pagine riaccostate sullo schermo di un computer, i tratti di inchiostro spezzati quattro secoli fa tornano a fluire ininterrotti.

Le linee troncate da Pompeo Leoni si ricongiungono, e il pensiero del genio vinciano, finalmente liberato da vincoli spazio-temporali, ritorna a fa sentire la propria voce, quella di chi ha anticipato la modernità perché sapeva che il vero progresso risiede nella curiosità e nello stupore, nella capacità di guardare il mondo non solo per come ci appare ma anche per come, attraverso l’audacia della mente, potrebbe diventare.

Didascalie delle immagini

1. Testa di Leda c. 1505-1508 RCIN 912516r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust Studi per il dipinto Leda e il Cigno, oggi perduto; 2. Gatti, leoni e un drago c. 1517-1518 RCIN 912363r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust; 3. Studi di cavalli c. 1490 RCIN 912321r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust; 4. Feto nell’utero, disegni e appunti sulla riproduzione c. 1511 RCIN 919102r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust; 5. Mappa della Toscana meridionale c. 1503-1506 RCIN 912278r © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust§; 6. Macchina per scavare canali c. 1503 Codice Atlantico, f. 4r © Veneranda Biblioteca Ambrosiana; 7. Studi per una macchina volante c. 1490-1495 Codice Atlantico, f. 846v © Veneranda Biblioteca Ambrosiana; 8. Codice Atlantico, f. 86r © Veneranda Biblioteca Ambrosiana; 10. Codice Atlantico, f. 399r + RCIN 912345r © Veneranda Biblioteca Ambrosiana © Royal Collection Enterprises Ltd 2026 │ Royal Collection Trust; 11. Macchine per il sollevamento dell’acqua c. 1480-1482 Codice Atlantico, f. 26v © Veneranda Biblioteca Ambrosiana

Informazioni utili

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