La «Nuda Veritas» a Villa Manin: Gustav Klimt e le inquietudini della modernità

Nel cuore della pianura friulana, tra le pietre di una dimora nobiliare che ha conosciuto snodi decisivi per la storia europea, una donna dalla lunga chioma rosso fuoco e dalla nudità esibita, emblema di una stagione artistica che ha fatto dell'oro materia pittorica, attende di incrociare il proprio sguardo, fiero e interrogante, con quello dei visitatori. È la «Nuda Veritas» di Gustav Klimt, maestro della Secessione viennese a cui Villa Manin di Passariano di Codroipo, prestigioso edificio in provincia di Udine che il 17 ottobre 1797 fece da quinta scenografica per la stipula del Trattato di Campoformio tra Napoleone Bonaparte e Francesco II d’Asburgo-Lorena, dedica una mostra piccola ma preziosa per la curatela di Cäcilia Bischoff, storica dell’arte e curatrice senior al KHM - Kunsthistorisches Museum di Vienna, uno dei musei più importanti e ricchi del mondo, con una collezione che copre un arco temporale di cinque millenni, dall’antico Egitto al Settecento inoltrato, e ospita alcuni capisaldi della pittura come «La Madonna del Prato» di Raffaello, «La torre di Babele» di Pieter Bruegel il Vecchio, l’«Incoronazione di spine» del Caravaggio e «L'allegoria della pittura» di Johannes Vermeer.

Un'opera raramente in prestito

Quello di villa Manin, residenza estiva dell’ultimo Doge della Serenissima, è un appuntamento importante per l’Italia e merita sicuramente un viaggio (magari una tappa extra per chi andrà nella vicina Venezia per la Biennale d’arte), visto che la «Nuda Veritas» di Gustav Klimt - olio su tela di grandi dimensioni, 252 per 56,2 centimetri - viene raramente concessa in prestito dal Theatermuseum di Vienna, la sua dimora abituale, ubicata nel barocco Palais Lobkowitz, attualmente chiusa al pubblico per lavori di ristrutturazione e nota per la ricca raccolta dedicata al mondo del teatro con più di mille modelli di scenografie, seicento costumi storici (alcuni dei quali firmati da Pablo Picasso, Oskar Kokoschka e Fritz Wotruba), marionette d'autore (come quelle del secessionista Richard Teschner), stampe, bozzetti, oggetti di scena, lettere, spartiti, documenti manoscritti, locandine e fotografie di spettacoli.
Organizzata dall'Ente regionale per il Patrimonio culturale del Friuli Venezia Giulia con MondoMostre, in collaborazione con il Kunsthistorisches Museum e il Theatermuseum di Vienna, l’esposizione, aperta fino al 6 settembre, propone un incontro vis a vis con il dipinto klimtiano, presentato nel Salone centrale di Villa Manin, quello con gli affreschi di Louis Dorigny del XVIII secolo, all’interno di una struttura posticcia con un portale d’accesso dalle tonalità rosse, quasi uno scrigno che rende ancora più intima l’esperienza di visita.
Intorno all’opera, ubicata nella terza del cinque sale che compongono la mostra, è stato costruito un percorso espositivo con preziosi pannelli informativi e riproduzioni di opere come «Arte egizia antica» e «Atena Pallade» dello stesso Gustave Klimt, «Il senso della vista» di Hans Makart e «Verità con specchio e serpente» di Herbert Adams, nonché una copia dell'illustrazione grafica della «Nuda Veritas», pubblicata nel 1898 sul terzo numero di «Ver Sacrum» (letteralmente «Primavera sacra»), l’organo ufficiale del movimento secessionista viennese . Il tutto contribuisce a ricostruire la storia esistenziale e pittorica dell’autore, i suoi nove viaggi in Italia che ne influenzarono profondamente la sensibilità estetica, i molteplici significati nascosti tra i riflessi d’oro della «Nuda Veritas», anche attraverso il confronto con testi letterari come gli «Xenien» e le «Votivae Tabulae», scritti a quattro mani da Johann Wolfgang von Goethe e Johann Christoph Friedrich Schiller.

Gustave Klimt e la Vienna di fine Ottocento 

Non manca lungo il percorso espositivo un approfondimento sul contesto culturale della Vienna fin de siècle, segnato dalle scoperte della psicoanalisi e dalla crisi delle certezze positiviste. Ed è proprio dall’atmosfera che animava la capitale dell'impero asburgico sul finire dell’Ottocento che bisogna partire per comprendere la «Nuda Veritas», alla sua prima esposizione in Italia.
La città era percorsa da tensioni profonde e da una straordinaria vitalità intellettuale. Era un crogiuolo di contraddizioni e di visioni del mondo opposte. Mentre il compositore Gustav Mahler ridefiniva il linguaggio sinfonico e Sigmund Freud rivoluzionava lo studio della mente con i suoi studi clinici, lo scrittore Karl Kraus raccontava, con la sua penna ironica e tagliente, il disfacimento di una società, che dietro la facciata dorata della «felix Austria» nascondeva il crollo delle sue certezze ataviche, lacerata tra il conservatorismo delle tradizioni cattolico-feudali e un liberalismo borghese incapace di incidere sulla vita del Paese, tra l'ascesa dei movimenti politici di massa e le dirompenti scoperte scientifiche.

Fu in questo contesto che, nel 1897, Gustav Klimt - insieme a un gruppo di artisti e architetti come Josef Hoffmann, Koloman Moser e Otto Wagner - fondò la Secessione viennese, rompendo con la più conservatrice Künstlerhaus. Il movimento non ambiva a cancellare il passato, ma a creare una nuova arte austriaca capace di rispondere alle esigenze culturali, politiche e sociali del tempo.

 
La genesi dell'opera: dalla litografia al dipinto
Due anni dopo, nel marzo del 1899, faceva il suo ingresso nel mondo dell’arte il dipinto «Nuda Veritas», esposto alla quarta Mostra della Secessione e destinato a entrare pochi mesi dopo, nell’estate del 1900, nella collezione dell’influente critico e giornalista Hermann Bahr, per poi confluire, alla metà del XX secolo, nella raccolta del Theatermuseum di Vienna.

L’anno prima della rassegna sotto la cupola d’oro dell’appena costruito Secessionsgebäude, capolavoro dell’architetto Joseph Maria Olbrich, l’artista si era, però, già cimentato con questo soggetto realizzando una litografia per il terzo numero della rivista «Ver Sacrum», uscita nella primavera del 1988. Nell’illustrazione compare una figura femminile nuda con in mano uno specchio, sormontata da un'iscrizione tratta dallo scrittore tedesco Leopold Schefer: «La verità è fuoco, e dire la verità significa illuminare e bruciare». Questa citazione era destinata a scomparire nel dipinto, sostituita da una frase di Johann Christoph Friedrich Schiller, tratta dal «Musen-Almanach» del 1797, curato con Johann Wolfgang von Goethe: «Se non puoi piacere a tutti con la tua opera e il tuo lavoro artistico = accontenta pochi. Piacere a molti è male». La scelta non è casuale: riflette la polemica che già circondava l'artista e il suo rifiuto di scendere a compromessi con il gusto del grande pubblico.

Descrizione e tecnica: un codice di segni

Il dipinto, probabilmente realizzato contestualmente alla litografia (quindi l’anno antecedente alla prima esposizione pubblica), ritrae una giovane donna nuda, in posizione frontale, su uno sfondo blu scuro attraversato da decorazioni vegetali dorate. La folta capigliatura fulva e riccia ricade abbondantemente sulle spalle e spicca sul candore alabastro del corpo; a impreziosirla ci sono dei carnosi fiori di magnolia, alcuni dei quali sembrano protendersi verso lo sfondo su sottili steli. Con la mano destra, la ragazza regge uno specchio, non rivolto verso di sé ma verso chi osserva, come un invito o una sfida. Il cielo azzurro cangiante che vi è riflesso riecheggia nel colore ceruleo dei suoi occhi, che guardano sicuri e penetranti lo spettatore.
La composizione, che ricorda una colonna con il suo slancio spiccatamente verticale, è incorniciata da due cartigli dorati: quello inferiore reca la scritta «Nuda Veritas»; quello superiore la citazione di Johann Christoph Friedrich Schiller. Dal bordo inferiore della tela risale un serpente dal corpo blu acciaio delineato in nero, con occhi penetranti: si snoda intorno alle caviglie della donna e torna a volgersi verso chi osserva. Due soffioni di tarassaco fungono da luminosi punti luce nella composizione.

Dal punto di vista tecnico, l'opera coniuga olio e foglia d'oro applicata con la cosiddetta «doratura a missione». Per il corpo e parte dello sfondo, Gustave Klimt adotta pennellate traslucide applicate a secco, in un'eco del pointillisme impressionista francese. Il serpente e lo sfondo blu scuro, invece, sono resi con una stesura densa e impastata, che conferisce profondità cromatica e tensione emotiva.
La peluria pubica ramata della donna, elemento di nudità volutamente esibita e non idealizzata, risalta contro l'incarnato chiaro: una scelta deliberatamente provocatoria rispetto ai canoni accademici del tempo.

I livelli simbolici: lo specchio, il serpente, la verità

La «Nuda Veritas» è un'opera che si costruisce per strati di significato sovrapposti, difficilmente riducibili a una lettura univoca e questa ambiguità è parte integrante del suo messaggio.
Nell’iconografia classica lo specchio è attributo allegorico della virtù cardinale della Prudentia (la prudenza), ma è anche simbolo della Vanitas, ovvero della superbia e della bellezza fugace. Guardarsi allo specchio può rivelare l'io interiore, aprire al passato o proiettarsi nel futuro: la resa sfocata e iridescente della superficie, nella versione pittorica, non lascia risposte chiare. Gustav Klimt sembra così dichiarare che la verità sfugge sempre a una definizione netta.
Il serpente è altrettanto ambivalente. In associazione con lo specchio, nel contesto della virtù della prudenza, richiama il versetto di san Matteo (10,16): «Siate dunque prudenti come i serpenti e semplici come le colombe». In un'illustrazione coeva per «Ver Sacrum», l’artista aveva associato il serpente all'invidia, conformemente alla tradizione iconografica; nella versione pittorica definitiva, il rettile sembra, invece, incarnare la sfida permanente lanciata alla verità dalle forze oscure del giudizio, del pregiudizio e della menzogna. Alcuni studiosi vi hanno addirittura letto un autoritratto celato del pittore.
Il titolo dell'opera è anch'esso un manifesto. Come emerge dai testi in mostra, Gustav Klimt «non ha dipinto un ‘nudo’ con il pretesto dell'allegoria, bensì ha costruito un'allegoria con il pretesto della nudità». La verità non è, qui, presentata come certezza trionfante, ma come costrutto precario e fragile, soggetto a interpretazioni divergenti e a continue ridefinizioni.

Gustav Klimt e l’Italia

L'arrivo della «Nuda Veritas» in Italia ha qualcosa di simbolicamente appropriato: Gustav Klimt fu un viaggiatore assiduo verso la Penisola. Nel corso della sua vita compì nove viaggi da Vienna verso il nostro Paese: a Venezia nel 1889, 1890 e 1899; a Ravenna, Firenze, Pisa e sul Lago di Garda nel 1903; ancora a Venezia nel 1910; a Firenze e Roma nel 1911; e, nuovamente, sul Lago di Garda nel 1913.
Il momento più decisivo per lo sviluppo della sua arte fu senza dubbio la doppia visita a Ravenna del 1903; lo «splendore inaudito» dei mosaici diede inizio a quel periodo della pittura klimtiana chiamato «aureo». Dalle opere di San Vitale, l’artista estrasse la bidimensionalità stilistica, il linearismo, le campiture piatte: una grammatica visiva radicalmente nuova che, combinata con i neonati Wiener Werkstätte (laboratori viennesi di produzione artigianale), diede vita a capolavori come il «Ritratto di Adele Bloch-Bauer I» (1907) e «Il bacio» (1907–08).

La maggior parte dei viaggi in Italia furono privati e furono immersioni di studio profondamente formative, che permisero a Gustav Klimt di accostarsi non solo all'oro di Bisanzio, ma anche al rigore della pittura rinascimentale e alla tradizione coloristica veneziana, generatrice di luce diffusa e poetica, capace di fondere armoniosamente figure e paesaggio.
Solo due di queste visite nel nostro Paese si legarono a occasioni espositive di primo piano. Nel 1910 il pittore partecipò alla IX Biennale d’arte di Venezia, dove espose, in una personale, ventidue dipinti, tra cui la «Giuditta II – Salomè» (1909), un’opera quasi totemica carica di tensione drammatica e di decorativismo prezioso, oggi a Ca’ Pesaro. Mentre nel 1911 fu tra i protagonisti del Padiglione austriaco all'Esposizione internazionale d'arte di Roma, dove presentò otto dipinti e quattro disegni, tra cui «Le tre età della donna» (1905), opera nota per la sua potente simbologia sul ciclo della vita, attualmente nella collezione della Gnam - Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma.
Questo lavoro, insieme con la «Giuditta II – Salomè», è una delle poche tele dell'artista conservate permanentemente nelle collezioni museali italiane. A loro va aggiunto soltanto il «Ritratto di signora» (1916-1917) della Galleria Oddi Ricci di Piacenza, la cui storia avventurosa è stata anche al centro di un'avvincente rivisitazione romanzesca della scrittrice francese Camille de' Peretti, «La sconosciuta del ritratto», pubblicata in Italia nel 2024 dalle edizioni e/o. Nel 1996 la studentessa diciottenne Claudia Maga, durante una ricerca scolastica, scoprì tramite analisi radiografica una prima versione del dipinto nascosta sotto la superficie, in cui la donna indossava una sciarpa e un cappello. L'anno successivo, nel 1997, il quadro sparì, senza alcuna effrazione, durante l'allestimento di una mostra. Venne ritrovato, quasi 23 anni dopo, nel dicembre 2019, da due operai mentre pulivano il giardino dall'edera rampicante sul retro dell'edificio. La tela, privata della cornice, era nascosta in un anfratto del muro perimetrale, all’interno di un sacchetto nero. Il tutto, anche se due truffatori locali si sono presi la paternità del furto tramite una lettera scritta al giornale locale, rimane ancora oggi avvolto nel mistero.

Proprio la rarità di opere klimtiane conservate in Italia rende ancora più prestigioso l’evento friulano.

Villa Manin: gli affreschi di Louis Dorigny e il dialogo tra i secoli
Un approfondimento merita, infine, il contesto artistico e architettonico nel quale la «Nuda Veritas» viene presentata. Nei primi decenni del Settecento, la famiglia Manin - discendente di Ludovico IV Manin, ultimo Doge di Venezia - chiamò l’architetto Domenico Rossi per un importante intervento di restauro della villa e, in quell’occasione, il pittore parigino Louis Dorigny, allora attivo a Venezia, venne invitato a decorarne gli interni.

Il fulcro di questo apparato decorativo è la cosiddetta Sala di Flora, con il suo «Trionfo della Primavera» e le scene mitologiche che lo circondano: «Il giudizio di Paride», «Bacco e Arianna», «Apollo e Marsia con re Mida» e «Apollo e Dafne». Pur non essendo direttamente collegati, questi soggetti trattano temi che quasi tre secoli dopo avrebbero trovato, nell'opera di Gustav Klimt, una nuova e radicale articolazione: verità e inganno, nudità e desiderio, fama e caducità, trasformazione e dissoluzione dell'identità.
L'allestimento nel Salone centrale di Villa Manin crea così un cortocircuito temporale affascinante, che parla anche della nostra epoca, segnata da menzogne strategiche e da atteggiamenti dettati più dalla convenienza sociale e dal conformismo che dal coraggio intellettuale.

Sicura di sé, capace di fronteggiare lo sguardo di chi giudica senza abbassare gli occhi, rivendicando il diritto di essere vista, ascoltata e riconosciuta senza compromessi, la «Nuda Veritas» di Gustav Klimt, a oltre un secolo dalla sua realizzazione, non ha, dunque, perso nulla della propria carica provocatoria e mentre punta, senza dubbi, il suo specchio dal riflesso nebuloso e iridescente verso di noi, ci ricorda che la verità non si lascia afferrare facilmente, ma con il tempo – forse - si fa scoprire.

Didascalie delle immagini

1. Gustav Klimt, «Nuda Veritas» - particolare, c. 1899. 252 x 56,2 cm, Olio su tela. © KHM-Museumsverband, Theatermuseum; 2. Gustav Klimt, «Nuda Veritas», c. 1899. 252 x 56,2 cm, Olio su tela. © KHM-Museumsverband, Theatermuseum; da 3. a 10. «Un capolavoro a Villa Manin. Nuda Veritas. Klimt» a Villa Manin di Passariano di Codroipo (Udine). Installation View. Foto: Omar Breda; 11. Villa Manin. di Passariano di Codroipo (Udine). Salone Centrale. Foto di Simone di Luca; 12. Villa Manin. di Passariano di Codroipo (Udine). Salone di Flora con dipinti di Louis Dorigny. Foto di Simone di Luca; 12.Villa Manin. di Passariano di Codroipo (Udine). Foto di Simone di Luca

Informazioni utili

Un capolavoro a Villa Manin. Nuda Veritas. Klimt.Villa Manin - Passariano di Codroipo (UD). Orari di apertura: martedì - domenica dalle 10:00 alle 19:00 | apertura straordinaria lunedì 1° giugno. Biglietti: intero mostra di Klimt 8,00 euro, ridotto mostra di Klimt* 5,00 euro, ridotto gruppi mostra di Klimt** 4,00 euro | intero cumulativo (mostra di Klimt + Ruota libera) 10,00 euro, ridotto cumulativo (mostra di Klimt + Ruota libera”)* 7,00 euro, ridotto gruppi cumulativo (mostra di Klimt + Ruota libera)** 5,00 euro | Omaggio: bambini fino a 12 anni non compiuti; accompagnatori di gruppi (1 ogni gruppo); insegnanti in visita con alunni/studenti (2 ogni gruppo); un accompagnatore per disabile; tesserati Icom; giornalisti con regolare tessera in servizio | *Ridotto: Tesserati FAI; FVG Card; over 65 anni; ragazzi da 12 a 18 anni non compiuti; studenti fino a 26 anni non compiuti; diversamente abili; prima domenica di ogni mese | **Ridotto gruppi: min. 15 – max 25 persone, previa prenotazione. Prenotazioni: tel. +39 0432 821211, email: bookshop@villamanin.it. Informazioni: social, @villamaninofficial - @mondomostre; sito: https://www.villamanin.it. Catalogo: Moebius, Milano. Fino al 6 settembre 2026 

L’argilla, il fuoco e i «giardini d’artista»: nel Ponente ligure torna il Festival della maiolica

C’è un momento, all'inizio della stagione estiva ligure, in cui il mare smette di essere sfondo e diventa interlocutore. È quando il vento di giugno porta con sé non solo l’odore della salsedine, ma anche quello dell’argilla cotta, una «taerra bunn-a» (ovvero una «terra buona») che è da secoli vanto della Riviera di Ponente; mentre il sole riempie di riflessi la maiolica bianca e blu, quella dello stile «Antico Savona» ideato nel Seicento dal pittore genovese Giovanni Antonio Guidobono e dalla sua famiglia, con figure umane, paesaggi e scene mitologiche in monocromo turchino su superfici smaltate neutre, vertice del collezionismo ceramico ligure in tutto il mondo.
È in questo primo scorcio d’estate, con l’arrivo dei turisti e gli stabilimenti balneari che s’affollano, che la Fondazione Museo della ceramica di Savona Ets promuove, con un lungo elenco di partner istituzionali, il Festival della maiolica, manifestazione diffusa, giunta alla sua quarta edizione, che, da venerdì 5 a domenica 7 giugno, vestirà di colori e di creatività, con oltre cinquanta «eventi vista mare», la «Baia della Ceramica», ovvero i dieci chilometri di costa tra i comuni di Savona, Albissola Marina, Albissola Superiore e Celle Ligure.
Mostre, installazioni, spettacoli, laboratori, visite guidate, proiezioni e incontri accompagneranno il pubblico tra musei, spazi espositivi, botteghe, piazze, palazzi storici e stabilimenti balneari, in un programma che intreccia arti visive, artigianato e paesaggio, facendo dialogare storia e contemporaneità, tradizione e sperimentazione.

 

Il tema scelto per l’edizione 2026 - i «giardini d’artista» - non è casuale. In una regione dove la natura precipita verso il mare in terrazze strappate alla roccia, dove ogni orto è già un'opera d’arte, il giardino rappresenta da sempre un luogo di negoziazione tra il progetto umano e la forza del paesaggio. 

Quattro itinerari guidati condurranno il pubblico attraverso spazi verdi di notevole interesse storico e artistico in tutti i comuni coinvolti nella manifestazione, aprendo per la prima volta anche luoghi privati.
Tra questi siti c’è la Casa museo Jorn di Albissola Marina, un «frammento di Eden», come la definì il critico Alberico Sala, che custodisce l'eredità del pittore danese Asger Jorn, uno degli artisti che nel Novecento – insieme con Lucio Fontana, Piero Manzoni, Giuseppe Capogrossi, Enrico Baj e Wifredo Lam, ma non solo – contribuì a scrivere una nuova pagina della storia delle manifatture ceramiche albisolesi, vere e proprie fucine della sperimentazione internazionale del tempo, che videro all’opera futuristi, informali, spazialisti e non solo.
La villa sulle alture dei Bruciati - dove il co-fondatore del movimento avanguardista CoBrA assemblò pannelli e ceramiche con scarti di fornace e materiali di recupero, in un’architettura volutamente anti-perfezionista - è oggi uno degli episodi più originali della cultura europea del secondo Novecento. Il giardino della dimora affacciata sul mare, tra sculture, piastrelle colorate e profumi di piante aromatiche, è parte integrante dell’opera.

Apriranno al pubblico anche i giardini delle «Ceramiche G. Mazzotti 1903» e dello studio Ernan design, entrambi custodi di opere di Lucio Fontana, e quelli del Museo della ceramica Manlio Trucco di Albisola Superiore, ospitato nella casa-laboratorio progettata nel 1928 dal progettista Mario Labò, esempio di architettura razionalista in cui il rigore geometrico fa da contrappunto formale alla fluidità della materia ceramica custodita.
Novità di questa edizione è senz’altro l’apertura del parco privato di Villa Paola a Celle Ligure, popolato da sculture di Gianni Celano Giannici e dell’artista svedese Ansgar Elde: un giardino sinora celato al grande pubblico, che per la prima volta si apre come spazio di incontro tra arte e natura.

Dodici sono le mostre principali in programma, che tracciano un ponte tra le radici storiche della maiolica e le frontiere dell'arte contemporanea. 

L’evento di maggiore portata è certamente «Nespolo e Albisola. Fuoco ritrovato», ospitato fino al prossimo 6 settembre dal Centro esposizioni del MuDA di Albissola Marina e dal Museo della ceramica di Savona. In questi due spazi vengono presentate, per la curatela di Riccardo Zelatore, oltre trenta sculture inedite del pittore, scultore e cineasta torinese, che dagli anni Sessanta si è confrontato con l’argilla e l’alchimia della sua cottura. Si tratta di lavori dai forti contrasti cromatici e dal guizzo ironico, realizzati nella storica manifattura «Ceramiche Pierluca» di Albissola Marina, il cui linguaggio creativo riscrive i codici della Pop art e del Futurismo.

La rassegna, che al MuDA inaugura il nuovo display museografico firmato dallo studio Gianluca Peluffo e Partners, è accompagnata da una selezione di scatti del fotografo Marcello Campora, che ha seguito, con «attenzione poetica», tutte le fasi di realizzazione del lavoro di Ugo Nespolo, che si articola in sculture autoportanti, sferiche e cilindriche, più alcune inedite piastre di poesia visiva e dei piatti graffiti e a rilievo.
Nel Museo della ceramica di Savona è visitabile anche, sempre fino al 6 settembre, «Creature. Dalla carta alla creta», una mostra realizzata in collaborazione con il festival Zerodiciannove, che allinea opere di Isabella Labate, Sergio Olivotti e Philip Giordano sul rapporto tra ceramica e illustrazione, nelle quali i personaggi dei loro libri per l’infanzia prendono forma tridimensionale attraverso la creta, in un percorso che spazia da esseri che abitano il mare come il Tritone di Albaro, il Cefalo macrocefalo, il vermoide dagli occhi a ciambella a Rachele, una figura, coraggiosa e solitaria, che vive nel bosco e ama camminare tra gli alberi e i cespugli.

Sempre a Savona, ma negli spazi della Pinacoteca civica, i riflettori sono, invece, puntati sulla figura di Milena Milani, intellettuale, scrittrice e collezionista savonese, protagonista della scena culturale e artistica del Novecento, che ha trasformato la riviera di Ponente in un crocevia internazionale dell'Avanguardia, proponendo una mostra e una conferenza (venerdì 5 giugno, alle ore 17:30). Mentre la Casa Museo Jorn presenta, fino al 5 luglio, «Kotykeye», personale di Luca Trevisani, che segna l’esito finale di un articolato progetto curato da Blu – Breeding and Learning Unit di Genova, che ha vinto la tredicesima edizione dell’Italian Council, promosso dalla Direzione generale Creatività contemporanea del Ministero della Cultura.
L'installazione è frutto di una ricerca incentrata sulle antiche tecniche liguri, condotta tra le Grotte di Toirano e il laboratorio «La casa dell’arte», dove il dialogo con il maestro Danilo Trogu ha trasformato l'esperienza tecnica in una vera e propria traduzione di saperi. Ne è nata una serie di sculture in gres e in ceramica porosa, oggetti non solo da osservare, ma anche da esperire durante momenti conviviali e banchetti performativi.

Completano il quadro espositivo la collettiva «Forme e colori della Baia - Artigiani in mostra» a Celle Ligure, che raccoglie le manifatture del territorio attorno al tema del giardino, e l’iniziativa «SpiaggiArte – Una cabina d’artista», con ventidue stabilimenti balneari trasformati in micro-spazi espositivi a cielo aperto.

Il Festival della maiolica non è, però, soltanto una rassegna espositiva; è un modello di fruizione culturale diffusa che coinvolge l’intero territorio, dalle istituzioni museali ai luoghi quotidiani. La sera di venerdì 5 giugno, la ceramica arriverà a tavola con la «Cena in bianco e blu»: una tavolata collettiva a cielo aperto nel centro storico di Albissola Marina, in cui ogni partecipante contribuirà all’allestimento portando ceramiche e dettagli ispirati ai colori della maiolica ligure. Sabato 6 giugno, Albisola Superiore ospiterà, invece, «Coeval», un evento partecipativo di «Human Memories» dedicato ai più giovani, durante il quale verrà costruita una scultura in ceramica, affiancata da un «Archivio sonoro dei ricordi», in cui il pubblico potrà registrare storie e pensieri destinati a comporre una memoria condivisa.
Sul piano del dibattito scientifico, sempre sabato 6 giugno si svolgerà il convegno «La memoria viva della ceramica. Tutela e valorizzazione per il futuro degli archivi d’impresa». Tra i partecipanti si segnalano la Soprintendenza archivistica della Liguria, la Fondazione Vittoriano Bitossi di Montelupo Fiorentino, la Ceramica Gatti 1928 di Faenza, la Galleria Marca Corona di Sassuolo e la Manifattura Chini di Borgo San Lorenzo.

Il calendario comprende anche laboratori per adulti e bambini, il mercato dell’antiquariato ceramico ad Albisola Marina e la prima edizione del «Cineceramica» a Celle Ligure, con proiezioni di documentari dedicati a ceramisti e artisti come Emanuele Luzzati, Carlos Carlé e Giovanni Poggi, nonché un ricco calendario OFF tutto da scoprire sul sito ufficiale dell’iniziativa. 

Nel suo insieme, il Festival della maiolica si conferma, dunque, come un dispositivo culturale complesso, capace di attivare relazioni tra luoghi, comunità e linguaggi.
In un territorio dove la ceramica rappresenta da secoli un elemento identitario, la manifestazione contribuisce a rinnovarne il significato, rendendolo accessibile e dinamico. Così, mentre il vento porta con sé l’odore dell’argilla, il mare riflette i colori cangianti delle maioliche e le fornaci riaprono le loro porte, la «Baia della ceramica» si trasforma in un grande laboratorio a cielo aperto, dove ogni superficie racconta una storia e ogni gesto creativo rinnova un’eredità antica, proiettandola verso nuove forme di espressione.

Didascalie delle immagini

1. Giardino delle Ceramiche G.Mazzotti 1903; 2. Opera per SpiaggiArte, un'iniziativa del Festival della maiolica. Foto di repertorio; 3. Opera per SpiaggiArte, un'iniziativa del Festival della maiolica. Foto di repertorio; 4. Casa Museo Jorn. Foto: Claudio Pagnacco; 5. Ugo Nespolo, Verdicchio (particolare)., 2025. Terracotta dipinta a rilievi, 42 x 42 x 6 cm. Foto di Jorge Felix Diaz Urquiza; 6. Ugo Nespolo, Guizzi marini (particolare), 2025. Terracotta dipinta a rilievi, 47 x 26 x 27 cm. Foto di Jorge Felix Diaz Urquiza; 7. Ugo Nespolo, Musicanti (particolare), 2025. Terracotta dipinta a rilievi, 47 x 26 x 27 cm. . Foto di Jorge Felix Diaz Urquiza

Informazioni utili 

https://www.festivaldellamaiolica.it

«Donna Repubblica. I giorni del referendum»: Federico Patellani e l’Italia del 2 giugno 1946

Italia, alba del 2 giugno 1946. L’aria è densa di una trepidazione che non ha precedenti. Tra le rovine ancora calde di un Paese uscito da un conflitto bellico devastante e da vent’anni di dittatura, tra muri anneriti dai bombardamenti e strade interrotte, un intero popolo si appresta ad andare alle urne. Quello che deve esprimere non è un voto qualsiasi: scegliere tra Repubblica o Monarchia ed eleggere i membri dell'Assemblea costituente – l'organo che avrebbe scritto la nuova Costituzione – è un passaggio importante per la storia futura delle istituzioni ed è anche una presa di posizione decisa sul passato, con le sue perdite e i suoi dolori, e sull’idea del Paese che si vuole costruire negli anni a venire, in pace e più equo, libero e con maggiori diritti per tutti.
Nelle code lunghe, ordinate e silenziose davanti ai seggi, tra cappotti lisi, abiti «della festa» e sguardi carichi di incertezza ed emozione, si consuma non una routine democratica, ma il rito di una rinascita. C’è la percezione diffusa che, per la prima volta dopo tanto tempo, la storia non stia semplicemente accadendo, ma stia passando attraverso le mani di ciascuno di quei poco più di 28milioni di italiani e italiane chiamati al voto.

2 giugno 1946: le donne al voto

Per le donne quel giorno ha un significato ancora più profondo: entrare nella cabina elettorale significa, per loro, affermare la propria esistenza politica, dopo secoli di esclusione. Sono chiamate per la prima volta  (dopo il Decreto legislativo luogotenenziale n. 23 del febbraio 1945 sul suffragio universale e una sorta di «prova generale» con le elezioni amministrative del 10 marzo 1946) a decidere il destino della loro nazione e sentono l’importanza di quei gesti semplici – tracciare un segno su un simbolo o accanto a un nome, piegare una scheda e riporla in un’urna -, ma per loro nuovi e, al contempo, potenti perché non riguardano solo la loro persona, ma anche i loro figli, i loro nipoti e le generazioni a venire.
Quelle donne – diverse per vissuti, storie e cultura - stanno vivendo un momento importante non solo per la formazione dell’identità nazionale, ma anche per l’emancipazione femminile. Appaiono come un universo multiforme eppure coeso, seppure nelle differenti posizioni. C’è chi, soprattutto tra le più giovani, indossa freschi abiti primaverili a fiori e chi, tra le anziane e le madri, porta vestiti a lutto in memoria dei congiunti caduti in guerra. C’è chi arriva al seggio con lo sgabello pieghevole sotto il braccio e il cartoccio con la colazione tra le mani e chi, come l’attrice Anna Magnani, si fa fotografare mentre umetta con le labbra il lembo della scheda prima di incollarla, dopo aver votato.

Sono tutte «senza rossetto», come da indicazioni dei comitati elettorali, e hanno tutte – scrive la giornalista Anna Garofalo - «un vuoto nel petto da giorni d’esame», mentre ripassano «mentalmente la lezione», con l’ansia di non fare errori, e tengono «le schede» tra le mani «come biglietti d’amore».
Come avrebbe, poi, ricordato Tina Anselmi, le italiane partecipano al voto in numero addirittura superiore agli uomini e spazzano così via le diffidenze di chi temeva non fossero «ancora pronte» per esprimere il proprio pensiero: dei 25milioni di votanti, quasi 13 milioni sono donne, pari all’89% delle aventi diritto. Ventuno di loro vengono elette nell’Assemblea costituente e contribuiscono, con l’attenzione alle tutele sociali e alla parità di genere, a creare le basi della nostra Repubblica, che prevale nel referendum con il 54,3% dei voti contro il 45,7% della Monarchia. Cinque – le democristiane Maria Federici e Angela Gotelli, la socialista Lina Merlin, e le comuniste Teresa Noce e Nilde Iotti - partecipano alla Commissione dei settantacinque che elabora il testo costituzionale.

Buon compleanno, Repubblica! Una storia lunga ottant'anni

Nei giorni antecedenti e successivi alle elezioni, un fotografo monzese, con la sua Leica al collo, si aggira per le città italiane, segnate da profonde ferite belliche nel loro tessuto urbano, ma anche dai primi e timidi segni di ricostruzione. Si muove tra comizi, piazze gremite di folla, passanti intenti a leggere manifesti affissi ai muri, file ai seggi, feste spontanee per l’annuncio dei risultati e scatta l’immagine che avrebbe sintetizzato per sempre quel passaggio epocale della storia italiana del Novecento: il volto luminoso di una giovane donna sorridente che emerge dalla prima pagina del «Corriere della Sera» del 6 giugno 1946, uno scatto scelto come copertina del settimanale «Tempo», il numero 22 uscito nelle edicole il 15 giugno dello stesso anno.

La fotografia campeggia sul manifesto della mostra «Donna Repubblica. I giorni del referendum», allestita dal 30 maggio al 5 luglio nelle sale del Munaf – Museo nazionale di fotografia, ospitato nella prestigiosa cornice settecentesca di Villa Ghirlanda a Cinisello Balsamo (nel Milanese).
L’esposizione - per la curatela di Kitti Bolognesi e Giovanna Calvenzi, con Matteo Balduzzi e Maddalena Cerletti - celebra non soltanto l’ottantesimo anniversario dal referendum istituzionale del 2 giugno 1946, ma anche la potenza narrativa del fotogiornalismo d’autore attraverso l’opera di Federico Patellani (Monza 1911 – Milano 1977), uno dei grandi maestri del reportage italiano, Il cui fondo, conservato proprio dal museo lombardo, accoglie oltre 620mila unità tra negativi, stampe, provini e documenti che rappresentano non solo il lascito di un singolo artista, ma un archivio della memoria collettiva italiana del Novecento: decenni di storia politica, sociale, culturale e di costume restituiti attraverso l'occhio di un osservatore raffinato e mai compiacente né retorico.

Federico Patellani: il «giornalista nuova formula» 

Ma chi è questo «sensibile e colto narratore», per usare un’espressione di Roberta Valtorta, che avrebbe dato vita al neorealismo fotografico italiano per quella sua capacità di unire l’accuratezza della cronaca giornalistica a una sensibilità estetica dal taglio cinematografico?
Nato a Monza il 1° dicembre del 1911, Federico Patellani si laurea in legge, dopo gli studi classici, e inizialmente segue la strada tracciata dal padre avvocato, ma presto l’urgenza di testimoniare quello che vede prende il sopravvento. Il suo apprendistato visivo inizia nel 1935, durante il servizio militare in Africa orientale come ufficiale del Genio: con una Leica documenta le operazioni dell'esercito, e alcune di quelle immagini vengono pubblicate sul quotidiano milanese «L'Ambrosiano». Al ritorno, prende la decisione definitiva: abbandona il diritto, mette da parte anche la pittura (altra sua passione) e si consacra definitivamente al fotogiornalismo. 

Dal 1939 inizia una lunga collaborazione con il settimanale «Tempo» di Alberto Mondadori, il rotocalco italiano che si ispira all'americano «Life», fucina di personalità del calibro di Carlo Emilio Gadda e Eugenio Montale, e che diventa la sua vetrina principale per oltre un decennio.
Nel 1943, su «Fotografia», un numero speciale di «Domus», Federico Patellani enuncia la sua poetica e parla del «giornalista nuova formula»: una figura che, prima ancora di scattare belle fotografie, deve informare il lettore, assumendo come modello il ritmo narrativo del cinema documentario. Le immagini devono essere, nelle sue stesse parole, «viventi, attuali, palpitanti». Questa visione si concretizza nei cosiddetti foto-testi: servizi narrativi in cui immagini e parole dialogano sullo stesso piano, producendo un racconto giornalistico di straordinaria efficacia. È una rivoluzione del linguaggio visivo italiano, in anticipo sui tempi: la fotografia diventa uno strumento interpretativo, capace di costruire senso e non semplicemente di registrare la realtà. È con questo stile che, durante la Seconda guerra mondiale, il fotografo monzese documenta gli effetti dei bombardamenti su Milano dell'agosto 1943, le macerie di Valmontone, gli effetti delle quattro giornate di Napoli.
Internato per due anni in Svizzera dopo l'armistizio dell'8 settembre 1943, Federico Patellani torna a Milano con occhi ancora più affilati, pronti a cogliere la faticosa rinascita del Paese. Nel 1952, con visione imprenditoriale anticipatrice, fonda la Pat Photo Pictures, una delle prime agenzie fotografiche moderne italiane, e collabora con le principali testate dell'epoca - dalla «Domenica del Corriere» a «Storia Illustrata» - fino alla sua morte, avvenuta a Milano il 10 febbraio 1977.

La «Donna della Repubblica»: memoria viva di un'epoca

Il servizio realizzato per il referendum del 1946, che registra il forte desiderio di partecipazione e di autodeterminazione degli italiani, rappresenta uno dei momenti più alti della sua produzione. Quelle fotografie, dallo sguardo empatico e quasi letterario, restituiscono non solo i luoghi e gli eventi che avrebbero portato alla nascita della Repubblica, ma anche le emozioni, le attese e le tensioni di quei giorni. E l'immagine della giovane donna, con il sorriso di chi ha appena visto, per la prima volta, il proprio nome – di cittadina avente diritto di voto – stampato su una tessera elettorale è il simbolo di un comune sentire, di un Paese che rinasce e decide il proprio destino, che si libera dal passato e guarda al futuro con speranza.
Quella modella ideale della nuova Italia è rimasta per molto tempo un volto senza nome. La sua identità è stata svelata solo postuma grazie alle ricerche dei giornalisti Giorgio Lonardi e Mario Tedeschini Lalli. Si tratta di Anna Iberti, impiegata amministrativa al quotidiano «Avanti!» e futura sposa del giornalista Franco Nasi.

L'obiettivo di Federico Patellani la incrocia sulla terrazza della redazione in via Senato a Milano, catturando in un istante perfetto l’ottimismo di una generazione. Lei - la donna in cui l’Italia andata al voto nel giugno del 1946 si specchia e si riconosce - sceglie per tutta la vita di custodire per sé quella vicenda, con riservatezza assoluta: una delle tante, significative contraddizioni di cui è intessuta la nostra storia più recente.

La mostra: percorso, allestimento e installazione
La mostra, allestita al piano nobile di Villa Ghirlanda, propone un percorso articolato che include stampe originali, negativi, provini e materiali d’archivio provenienti dal Fondo Federico Patellani. Questo patrimonio, di straordinaria ampiezza, consente di ricostruire non solo gli esiti finali del lavoro fotografico, ma anche il processo creativo che li ha generati, il «modo di osservare e costruire la realtà attraverso l’obiettivo».

Un’installazione video site-specific di Studio Azzurro, collettivo milanese di riferimento nell'arte interattiva e multimediale, arricchisce ulteriormente il percorso, introducendo una dimensione immersiva che dialoga con la fotografia storica. Attraverso video>, interviste e dispositivi interattivi, il visitatore è chiamato a confrontarsi con le immagini e con i metodi e le scelte del fotografo monzese, con le storie che ha incontrato e a cui ha dato voce.
Questo dialogo tra fotografia e nuove tecnologie contribuisce a rendere la mostra un’esperienza stratificata, capace di coinvolgere diversi livelli di percezione e di interpretazione: da un lato svela il «dietro le quinte» del metodo di lavoro di Federico Patellani e le sue tecniche di costruzione dell'immagine, dall'altro ne restituisce la dimensione umana e professionale attraverso le parole di chi lo ha conosciuto.

La sezione conclusiva del percorso espositivo si apre all'attualità, invitando il visitatore a riflettere sui molteplici usi che l'immagine della «Donna della Repubblica» ha conosciuto nel tempo, fino alla sua apparizione, recentissima, accanto alla Costituzione italiana e al Presidente della Repubblica Sergio Mattarella nel messaggio di fine anno trasmesso a reti unificate.
In un’epoca caratterizzata da una sovrabbondanza di immagini, questa fotografia mantiene, dunque, una forza particolare, legata alla sua origine storica e alla sua capacità di condensare in un unico gesto una molteplicità di valori: libertà, partecipazione, emancipazione.
In conclusione, la mostra del Munaf non si limita a celebrare un anniversario, ma propone una riflessione articolata sul rapporto tra immagine, storia e cittadinanza. Attraverso lo sguardo di Federico Patellani, il visitatore è invitato a ripensare il momento della nascita della Repubblica non come un evento concluso, ma come un processo ancora in atto, che continua a interrogare il presente. E forse, come suggeriva Roland Barthes nel libro «La camera chiara» (1980), è proprio in quella «ferita» che ogni fotografia porta con sé che risiede la sua forza: la capacità di mettere in relazione tempi diversi, restituendo al presente l’intensità di un istante passato.
Nelle sale di Villa Ghirlanda a Cinisello Balsamo, nell’alta pianura lombarda, sembra così possibile cogliere un’eco lontana di quel giugno del 1946: il brusio delle piazze, il fruscio delle schede elettorali, e soprattutto la consapevolezza, fragile e potente, di essere parte di una storia che si sta scrivendo anche per il futuro, ricordandoci che la Repubblica non è un’istituzione immobile, ma un atto di partecipazione continua, una conquista da custodire come uno scrigno prezioso.

Didascalie delle immagini

1. Federico Patellani, Immagine per la copertina del settimanale Tempo n. 22 del 15-22 giugno 1946. Milano, 6-10 giugno 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 2. Federico Patellani, Immagine dal servizio fotografico realizzato per creare la copertina del settimanale Tempo n. 22 del 15-22 giugno 1946 in cui annunciare la vittoria della Repubblica, 6-10 giugno 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 3. Federico Patellani, Immagine dal servizio fotografico realizzato per creare la copertina del settimanale Tempo n. 22 del 15-22 giugno 1946 in cui annunciare la vittoria della Repubblica, 6-10 giugno 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 4. Federico Patellani, Scritta a favore della monarchia. Milano, 19-26 maggio 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 5. Federico Patellani, Cittadini escono dall’Ufficio elettorale dopo il voto. Milano, 2 giugno 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 6. Federico Patellani, Manifestazione in piazza del Duomo per festeggiare la vittoria della Repubblica. Milano, 11 giugno 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 7. Federico Patellani, Dopo la manifestazione monarchica in piazza del Cannone, manifestanti sventolano la bandiera del Regno d'Italia sotto la statua di Vittorio Emanuele II in piazza del Duomo. Milano, 26 maggio 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 8. Federico Patellani, Donne in piazza Castello al comizio di Achille Grandi, candidato democristiano all’Assemblea costituente. Milano, 19 maggio 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 9. Federico Patellani, Manifesti affissi per il referendum sulla scelta tra Monarchia e Repubblica e per le elezioni dell’Assemblea costituente. Milano, 2-5 giugno 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di Fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 10. Federico Patellani, Mezzo cingolato canadese di trasporto truppe in piazza Sempione. Milano, 2-6 giugno 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo; 11.Federico Patellani, Comizio di Achille Grandi, candidato democristiano all’Assemblea costituente, in piazza Castello. Milano, 19 maggio 1946. © Archivio Federico Patellani, courtesy Regione Lombardia / Museo nazionale di fotografia, Milano-Cinisello Balsamo

Informazioni utili

«Donna Repubblica. I giorni del referendum». Munaf – Museo nazionale di Fotografia | Villa Ghirlanda, via Frova 10, Cinisello Balsamo (Milano). Orari: mercoledì–venerdì, ore 16:00–19:00 | sabato–domenica, ore 10:00–19:00. Ingresso gratuito. Sito internet: https://www.munaf.it. Fino al 5 luglio 2026