Dale Chihuly e Venezia: una lunga storia d’amore dai riflessi vetrosi

C'è una luce a Venezia che non esiste altrove. Si rinfrange sull'acqua. Attraversa le architetture. Si insinua nelle calli. Trasforma ogni superficie in uno specchio irregolare e pulsante. È una luce che non illumina soltanto. Con i suoi riflessi e con i suoi giochi di colore, plasma la materia. Su questa luce, nel settembre del 1968, un allora giovane vetraio americano, Dale Chihuly (Tacoma - Usa, 1941), posò per la prima volta i suoi occhi. Era arrivato in laguna con una borsa di studio Fulbright senza nemmeno conoscere l’italiano ed era riuscito a essere ammesso come apprendista nella celebre manifattura Venini, sull'isola di Murano.
Fu il designer Ludovico Diaz de Santillana a intuire il potenziale di questo giovane soffiatore americano, fresco di studi in Scienze della lavorazione del vetro all’Università del Wisconsis (1967) e in Scultura alla Design School di Rhode Island (1968), nonché laureato in Interior Design all’Università di Washington (1965), accogliendolo come un figlio nella sua fornace e concedendogli un privilegio negato per secoli a chiunque non fosse veneziano, in ossequio a una tradizione di segretezza e protezione tecnica che aveva reso la lavorazione muranese leggendaria.

Per nove mesi, fino alla primavera inoltrata del 1969, Dale Chihuly si fece avvolgere dalle atmosfere dell’isola di Murano e della laguna veneziana, con la loro scenografia sospesa tra acqua e cielo. Osservò e studiò i ritmi delle fornaci e il lavoro dei maestri soffiatori e dei loro assistenti, che lavoravano in perfetta sincronia, come un’orchestra. Sperimentò le commistioni tra materiali diversi come vetro, plastica e neon. E, alla fine, tornò a casa non con una formula chimica segreta o una tecnica sconosciuta, ma con una lezione più importante: un metodo di lavoro che faceva della coralità la propria cifra stilistica.

Per Dale Chihuly quella scoperta era uno scontro culturale fecondo. La perfezione muranese - la sua millennaria fedeltà alla forma controllata, alla simmetria, alla precisione - rappresentava il polo opposto rispetto all'estetica americana dello Studio Glass, il movimento fondato dal suo maestro Harvey Littleton, il cui stile era, invece, basato sull'asimmetria, sulla deformazione intenzionale, sull'accettazione dell'accidente, sul gesto solitario dell’artista.
Dal confronto con la tradizione muranese, non dalla sua imitazione, nacque due anni dopo, nel 1971, la Pilchuck Glass School, ancora oggi uno dei centri di formazione vetraria più importanti al mondo, fondata dall’artista, con i mecenati e collezionisti Anne e John Hauberg, a Stanwood, nello Stato di Washington.

Quasi sessant’anni dopo quella folgorazione alchemica, l’arte di Dale Chihuly, con i suoi riflessi e le sue luci, torna a specchiarsi nelle acque di Venezia. In concomitanza con la sessantunesima edizione della Biennale d’arte («In Minor Keys», a cura di Koyo Kouoh, dal 9 maggio al 22 novembre), l’artista americano porta sul Canal Grande tre nuove sculture monumentali in vetro soffiato, installate nei giardini di altrettanti edifici affacciati sull’acqua, nei pressi del Ponte dell’Accademia: i palazzi Franchetti, Balbi Valier e Querini alla Carità.
Il progetto, intitolato «Chihuly: Venice 2026», è promosso dalla Pilchuck Glass School con il Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park di Grand Rapids, nel Michigan, e si configura non solo come un intervento nello spazio pubblico, ma anche come un’operazione di memoria storica e un omaggio a una città che per l’artista è molto più di un luogo geografico. È una fonte originaria e costante di ispirazione. È la matrice generativa di un linguaggio creativo dalle dimensioni monumentali. È un teatro di sperimentazioni rivoluzionarie come il progetto «Chihuly Over Venice» del 1995-1996.
Il maestro vetraio americano, le cui opere si trovano in oltre duecento collezioni museali di tutto il mondo, tra cui il Metropolitan Museum of Art e il Victoria and Albert Museum, guarda proprio a quella mostra di trent’anni fa per il suo nuovo intervento in laguna, quasi, come afferma la curatrice Suzanne Geiss, a «chiudere un cerchio».

Allora, su invito di «Venezia Aperto Vetro», Dale Chihuly aveva posizionato quattordici Chandelier - enormi lampadari scultorei - in vari punti strategici della città, sospendendoli sui canali, inserendoli nella cornice di storici palazzi cittadini, calandoli nelle calli e creando così, con questa operazione senza precedenti per scala e impatto visivo, esplosioni di colori e luci che facevano dialogare la fragilità del vetro con la solidità secolare delle architetture veneziane. Quei lampadari non erano stati prodotti solo in Italia: Dale Chihuly aveva portato il suo team nelle fabbriche di vetro della Finlandia, dell'Irlanda e del Messico, raccogliendo tecniche e tradizioni da contesti geografici e culturali eterogenei. Il risultato era un'opera eminentemente ibrida, destinata a dare all'artista una visibilità internazionale senza precedenti e a contribuire in modo determinante a spostare il vetro dall'ambito dell'artigianato a quello della scultura contemporanea.

Il ritorno del 2026 non è una replica né una celebrazione nostalgica. Le tre sculture monumentali posizionate lungo il Canal Grande sviluppano il vocabolario formale che l’artista ha costruito nei trent'anni successivi a «Chihuly Over Venice», con un grado di ambizione e sperimentazione ulteriormente accresciuto.
La «Gold Tower» a Palazzo Franchetti, alta quasi dieci metri e composta da oltre 1.600 elementi assemblati a mano, è una cascata verticale di vetro dorato, con una translucenza dal color miele all’ambra più intensa, che reagisce alla luce in modo diverso a ogni ora del giorno, spaziando dalla nitidezza mattutina alla vibrazione calda del tramonto lagunare.
Nel giardino di Palazzo Balbi Valier trova, invece, posto la «Blue and Green Tower», dove il vetro blu, della parte inferiore, assorbe le ombre e conferisce profondità, mentre quello verde, della zona superiore, cattura e diffonde la luce circostante.

Infine, una terza installazione, «End of the Day Chandelier», è collocata sulla terrazza di Palazzo Querini alla Carità. Si tratta di un enorme lampadario composto da centinaia di elementi soffiati singolarmente - spirali, viticci, bulbi e forme allungate -, riuniti in un unico corpo sospeso attorno a un asse gravitazionale centrale. Il colore interviene in modo discontinuo, più per accostamenti che per armonia: gialli, blu, rossi e verdi si raggruppano e si disperdono. Il titolo dell’opera rimanda a una consuetudine propria della lavorazione del vetro, quella di riutilizzare i residui a fine giornata.
Ogni scultura nasce in dialogo con la specificità architettonica e luminosa del luogo che la ospita, e con la complessità stratificata della città che le circonda. Venezia, in questo senso, non è sfondo ma interlocutore attivo.

Il progetto si completa con un centro espositivo, di ricerca e archivistico, a cura di Suzanne Geiss, all'interno dell’Istituto veneto di scienze, lettere ed arti a Palazzo Loredan, in Campo Santo Stefano. Qui, disegni, fotografie e materiali documentari ricostruiscono il processo creativo dell’artista e il contesto collaborativo che caratterizza la sua pratica.
Un nucleo di particolare interesse è costituito dai «Golden Celadon Baskets», realizzati nel 2017 alla Pilchuck Glass School, in occasione del quarantesimo anniversario della serie «Baskets». Si tratta di sculture che abbracciano deliberatamente l'asimmetria e la deformazione. In quelle forme irregolari si condensa la poetica più autentica dell’artista: la convinzione che il «cedimento» controllato della materia sia non un difetto ma un linguaggio, e che il dialogo con la tradizione passi necessariamente attraverso il rifiuto di imitarla.
Il vetro, fragile e luminoso, diventa così metafora perfetta di Venezia, città di equilibri precari e di bellezza persistente. E forse è proprio, in questo aspetto, che risiede il senso più profondo di questo ritorno: non nella celebrazione di un anniversario, ma nella possibilità di riattivare uno sguardo, trasformando i passanti in testimoni di un sogno che si fa materia, ultima pagina di una storia d’amore, dai riflessi vetrosi, durata una vita.

Didascalie delle immagini

1.  Dale Chihuly, Gold Tower, 2025 31 x 10½ x 10½' (953 x 323 x 318 cm) Palazzo Franchetti, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 2. Dale Chihuly, Blue and Green Tower, 2025 26½ x 10 x 10' (810 x 312 x 305 cm) Palazzo Balbi Valier, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 3. Dale Chihuly, End of the Day Chandelier, 2025 16 x 8 x 8' (483 x 234 x 234 cm). Palazzo Querini alla Carità, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 4. Dale Chihuly, End of the Day Chandelier, 2025 16 x 8 x 8' (483 x 234 x 234 cm). Palazzo Querini alla Carità, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 5. Dale Chihuly Gold Tower (detail), 2025 31 x 10½ x 10½' (953 x 323 x 318 cm) Palazzo Franchetti, Venice, installed 2026 © 2025 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 6. Dale Chihuly, Celadon Baskets (detail), 2017 Palazzo Loredan, Venice, installed 2026 © 2017 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson; 7. Dale Chihuly, Faxes, 1994–96, with light table displaying Chihuly Over Venice, 1995-96 photography Palazzo Loredan, Venice, installed 2026 © 1994–2026 Chihuly Studio. All rights reserved. Photograph by Nathaniel Willson     

Informazioni utili

«Chihuly: Venice 2026». Tre sculture monumentali sul Canal Grande, Venezia. Centro espositivo e archivistico: Istituto veneto di scienze, lettere ed arti (Palazzo Loredan), Campo S. Stefano, San Marco 2945 - 30124 Venezia. Orari: mercoledì - domenica, 11:00 - 19:00 (gli orari possono essere soggetti a modifiche. Sito internet: https:/www.chihulyvenice2026.com. Fino al 14 novembre 2026

«In Minor Keys», alla Biennale d’arte di Venezia i «toni minori» di un mondo in trasformazione

È sotto l’«ombra protettiva» di un albero di mango carico di frutti, tra il fruscio delle foglie e il calore della terra senegalese, che viene gettato il primo seme di una «partitura» - intrisa di pause, risonanze e accordi sommessi - che oggi risuona tra le calli di Venezia. Era l'aprile del 2025 quando, a Dakar, nel cortile del Raw Material Company, incubatore artistico fondato nel 2008 per promuovere il pensiero critico e la creatività in Africa attraverso un approccio transdisciplinare, Koyo Kouoh (Douala, Camerun, 24 dicembre 1967 - Basilea, Svizzera, 10 maggio 2025), fresca di nomina come curatrice della 61. Esposizione internazionale d’arte della Biennale di Venezia, riuniva intorno a sé il suo gruppo di lavoro.
Sotta la chioma di quel «generoso albero», in un’intensa settimana di confronto di idee e di «mappatura» di pratiche e progetti, sbocciavano i primi ma fondamentali germogli della mostra «In Minor Keys»: il concept espositivo con i suoi temi conduttori, la selezione degli artisti che avrebbero esposto tra l’Arsenale e il Padiglione centrale dei Giardini, l’impianto spaziale e il dialogo tra le opere in un gioco di risonanze e reciprocità, ma anche l’abbozzo del catalogo e dell’immagine coordinata, la suddivisione dei compiti tra i vari collaboratori.

 

La curatrice camerunense-svizzera scriveva anche un testo curatoriale, una bussola per orientarsi attraverso un’idea di arte che valorizza l’introspezione, la poesia, la cura, il «nuovo umanesimo», ovvero i «toni minori» della «musica» che dà forma al mondo, rifiutando «il fragore orchestrale e le marce militari dal passo cadenzato». Quelle pagine sarebbero diventate un testamento spirituale: il 10 maggio 2025, dieci giorni prima della conferenza stampa in cui avrebbe dovuto presentare il titolo e il progetto per la nuova edizione della Biennale d’arte veneziana, Koyo Kouoh, cresciuta tra l’Africa e la Svizzera, moriva improvvisamente a Basilea, a soli 57 anni, per un tumore da poco diagnosticato.
La curatrice lasciava così incompiuta, ma quasi del tutto compiuta, la mostra che aveva immaginato e pensato nei minimi dettagli. C’era tutto ciò che serviva per continuare a dare forma a una Biennale d’arte che fosse un prisma dai molteplici riflessi: un atto di resistenza poetica alle brutture del mondo; una semina collettiva con voci spesso estranee ai circuiti del mainstream; un invito ad ascoltare i «mormorii» di pratiche artistiche incentrate su temi quali l’«incantamento», la «fecondità» e la «condivisione»; un habitat naturale per il passo lento, la riflessione e la sosta, magari fermandosi sotto la chioma di un albero.

 

La Biennale di Venezia, con il pieno sostegno della famiglia, ha deciso di realizzare la mostra secondo il progetto originale: un atto di fedeltà intellettuale, etica e affettiva verso una delle voci più lucide e necessarie dell'arte contemporanea internazionale, premiata nel 2020 in Svizzera con il prestigioso Gran Prix Meret Oppenheim, che, dopo gli studi in economia aziendale e scienze bancarie a Zurigo, era ritornata nella sua terra, lavorando prima come funzionaria culturale per il Consolato degli Stati Uniti, poi come direttrice esecutiva e curatrice capo dello Zeitz Museum of Contemporary Art Africa (Zeitz Mocaa) a Città del Capo, per fondare, infine, il Raw Material Company, un centro nel quale prendeva forma la sua visione dichiaratamente panafricana, femminista e decoloniale dell'arte e l’idea della curatela come una pratica di «guarigione» e di decostruzione dei canoni egemonici.

 

A portare a compimento il progetto per la Biennale d’arte veneziana che apre sabato 9 maggio, per restare visitabile fino a domenica 22 novembre, è stato il team di lavoro selezionato dalla stesa Koyo Kouoh, formato da cinque persone: Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira e Rasha Salti (advisor curatoriali); Siddhartha Mitter (editor-in-chief); Rory Tsapayi (assistente alla ricerca). Il gruppo distribuito in diverse città del mondo - Londra, Dakar, Berlino, Beirut, Marsiglia, Città del Capo e New York - ha lavorato a distanza tramite riunioni on-line e in presenza a Venezia (a maggio e a ottobre 2025) e a Dakar (a giugno 2025), fino alle ultime intense settimane in laguna insieme agli artisti, nelle sedi stesse della mostra.

Il risultato è una rassegna che ci fa ascoltare come in un «ensemble free-jazz», per usare una metafora di Koyo Kouoh, «cadenze», «melodie» e «silenzi» che vengono da lontano - dai giardini creoli delle Antille ai quartieri di Salvador de Bahia, dai cortili di Dakar alle vie di Nairobi  - e arrivano a Venezia con la grazia di chi sa che le cose più vere si dicono sottovoce. In questo ensemble ogni elemento è in relazione con l'altro in una dimensione inaspettata ma coerente nei temi generali: colonialismo, diaspora africana, schiavitù, crisi ambientale, identità di genere, rapporto dell'umanità con la natura.

Alla curatrice non interessava, con il suo progetto espositivo, disegnare «una litania di commento agli eventi mondiali» né proporre «un atto di disattenzione» e «fuga dalle crisi» che ci troviamo a vivere, ma proporre un «viaggio» che intensifica il registro «emotivo, visivo, sensoriale, affettivo e soggettivo», che invita a «meravigliarsi, sognare, gioire, riflettere».
In «Minor Keys» diventa così un'esposizione che non spiega, ma evoca; che non cataloga, ma che crea una «geografia relazionale», nella quale le opere non dialogano per prossimità territoriale, ma per «priorità sotterranee», ovvero per affinità poetica, tensione sperimentale, risonanza emotiva. Non è un caso, dunque, che tra i riferimenti letterari di questa mostra emergano «Beloved» di Toni Morrison e «Cent'anni di solitudine» di Gabriel García Márquez, opere accomunate dall’attraversamento di soglie temporali e nelle quali il reale si apre al meraviglioso.

Sono 110 i partecipanti - artisti, duo, collettivi e organizzazioni - provenienti da differenti contesti geografici - Salvador de Bahia, Dakar, San Juan, Beirut, Parigi, Nashville e non solo –, che, in un’epoca iper-digitalizzata come la nostra, mettono sotto i riflettori il fare con le mani come rito di connessione e la relazione con l’altro come vera e propria materia scultorea che dà voce alla sacralità delle piccole cose e rimette al centro del mondo l’individuo.

 
Non esistono sezioni lungo il percorso espositivo - il cui allestimento, con grandi drappi color indaco che lavorano sul concetto di soglia, è stato progettato da Wolff Architects - ma nuclei tematici. Ci sono gli «Shirines» (in italiano «Santuari»), spazi dedicati alla sacralità che portano in Sala Chini, nel Padiglione centrale ai Giardini, due creatori di mondi come Issa Samb (1945–2017), cofondatore del collettivo Laboratoire Agit'Art a Dakar, e Beverly Buchanan (1940–2015), artista americana nota per il suo approccio anti-monumentale alla Land Art e per la sua attenzione alle comunità segnate da memorie storiche irrisolte. Ci sono le «Processioni» ispirate alle coreografie carnevalesche e ai raduni del mondo afro-atlantico legati al passaggio delle stagioni o al lutto, che invitano il pubblico a non essere spettatore, ma parte di un movimento collettivo che sovverte le gerarchie. Ci sono le «Scuole» intese come ecosistemi radicati nei territori e insieme transnazionali, fondati sull'autonomia dal mercato e sulla responsabilità sociale. Ci sono, infine, le «Oasi» - giardini, cortili, spazi di apprendimento - come luoghi reali e metaforici di riposo, riconnessione e relazione con forme di vita non umane.

Tra le opere più potenti spicca quella del cileno Alfredo Jarr (Santiago del Cile, 1956), «The End of the World» (2024-2025), uno spazio di luce rossa all'Arsenale, dall’atmosfera sacrale, in cui un cubo di pochi centimetri racchiude i «minerali più critici del mondo» - cobalto, rame, stagno, nichel, litio, platino -, ciascuno radice di devastanti conflitti geopolitici e di altrettanto deturpanti catastrofi ecologiche.
Mentre commuove il lavoro dell’artista cubano-americana Maria Magdalena Campos-Pons (Matanzas, 1959): «Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh & Toni Morrison» (2026), nel quale enormi pannelli verticali formano una specie di murales di carta che ritrae la curatrice accanto alla scrittrice Toni Morrison, prima donna nera a vincere il Premio Nobel per la Letteratura. Steli di magnolia si intrecciano tra le due figure in delicati acquerelli, inchiostro e gouache, dispiegandosi su un'intera parete vicino all'ingresso dei Giardini.
Fortemente evocativo è, poi, il lavoro di Theo Eshetu (Londra, 1958) - artista con base a Roma e, dunque, unico italiano in mostra -, che presenta un grande albero d’ulivo su una struttura roteante, simbolo di pace e di cura: «Garden of the Broken Hearted» (2026).
Sono questi solo tre esempi di una mostra ben congegnata, che esce anche fuori dai confini tradizionali dei Giardini e dell’Arsenale, proponendo una propaggine importante alla Polveriera austriaca di Forte Marghera, con opere di Temitayo Ogunbiyi (Nigeria, 1984), Uriel Orlow (Zurigo -Svizzera, 1973) e Fabrice Aragno (Neuchâtel - Svizzera, 1970) che invitano al gioco, all’interazione e al riposo.

La mostra internazionale è affiancata da trentuno eventi collaterali, tra cui «Gaza - No words - See The Exhibit» a Palazzo Mora e «Still Joy - from Ukraine into the World» a Palazzo Contarini Polignac, e da cento partecipazioni nazionali, con sette Paesi alla loro prima presenza in Biennale: la Repubblica di Guinea, la Repubblica di Guinea Equatoriale, la Repubblica di Nauru, il Qatar, la Repubblica di Sierra Leone, la Repubblica Federale di Somalia, la Repubblica Socialista del Vietnam.
Il Padiglione Italia, curato da Cecilia Canziani, presenta, alle Tese delle Vergini in Arsenale, il progetto «Con te con tutto» di Chiara Camoni, un’indagine sulla collettività che dialoga perfettamente con le istanze della mostra «In Minor Keys». Così come racconta in maniera efficace i «toni minori» della «musica» che dà forma al mondo il Padiglione della Santa Sede, nel Complesso di Santa Maria Ausiliatrice, a Castello, e nel Giardino mistico dei Carmelitani Scalzi, a Cannaregio, con il progetto «L’orecchio è l’occhio dell’anima», curato da Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers, nel quale ventiquattro artisti, tra cui Patti Smith e Brian Eno, si confrontano con l’eredità di santa Ildegarda di Bingen, mistica e compositrice medioevale, proclamata Dottore della Chiesa nel 2012.

 

In un'epoca in cui l'arte contemporanea rischia spesso di diventare un commento illustrato all'attualità - dove c’è chi alza il volume e chi stona tra cortei di protesta, scioperi, performance al limite del cattivo gusto in una costante dicotomia tra il noi e il loro - la mostra «In Minor Keys» propone, dunque, qualcosa di più difficile e più necessario: rallentare, percepire, lasciarsi trasformare dall'esperienza.

Come la luce che filtra tra le foglie di un albero - quel «komorebi» da cui tutto è nato, evocato anche nell’identità grafica della mostra firmata da Clarissa Herbst e Alex Sonderegger - questa rassegna lascia emergere ciò che conta: la relazione, il tempo condiviso, la fragile e potente esperienza dell’essere umani. Invita a guardare le stonature del mondo - la guerra, la diaspora e il genocidio - non coprendole di frastuono, ma colorandole con una riflessione dal sapore evocativo e poetico. Perché come scriveva Koyo Kouoh nel suo testo curatoriale, citando Toni Morrison: «non è possibile concentrarsi costantemente sulla crisi. Ci vuole l'amore, ci vuole la magia. Anche questa è la vita».

Didascalie delle immagini

1. Manifesto della mostra «In Minor Keys» - 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia; 2. Alfredo Jaar, The End of the World, 2023-2024. Cobalt, Rare Earths (Neodymium), Copper, Tin, Nickel, Lithium, Manganese, Coltan (Niobium), Germanium (Argentium), Platinum, 4 × 4 × 4 cm. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Luca Zambelli Bais. Courtesy: La Biennale di Venezia; 3 e 4. Maria Magdalena Campos-Pons. Vista dell'allestimento. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Andrea Avezzù. Courtesy: La Biennale di Venezia; 5. Theo Eshetu, Garden of the Broken Hearted, 2026. Sculptural installation, olive tree,rotating platform, spotlights, video, sound. Dimensions variable. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Marco Zorzanello. Courtesy: La Biennale di Venezia;  6. Samb Issa.Vista dell'allestimento. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Marco Zorzanello. Courtesy: La Biennale di Venezia; 7.Uriel Orlow, Botanical Biennale, 2026. 6 silkscreen prints, 176 × 120 cm. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys». Foto: Andrea Avezzù. Courtesy: La Biennale di Venezia;  8. Vista del Padiglione Italia. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys».  Courtesy: La Biennale di Venezia;  9. Padiglione Santa Sede. 61. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, «In Minor Keys».  Courtesy: La Biennale di Venezia

Informazioni utili  

 «In Minor Keys». 61. Esposizione internazionale d’arte. Arsenale e Giardini della Biennale - Venezia. Orari: orario estivo, 11 - 19 (dal 9 maggio al 27 settembre, ultimo ingresso 18.45) | fino al 26 settembre, solo sede Arsenale: venerdì e sabato apertura prolungata fino alle ore 20.00 (ultimo ingresso ore 19.45) || orario autunnale, 10 - 18 (dal 29 settembre al 22 novembre - ultimo ingresso 17.45) || chiuso il lunedì (tranne lunedì 11 maggio, 1 giugno, 7 settembre, 16 novembre). Biglietti ingresso singolo: intero € 30,00 | ridotto € 20,00 over 65, residenti comune di Venezia (con verifica di un documento di identità valido agli ingressi) | ridotto studenti e/o under 26 € 16,'' (con verifica di un documento di identità valido agli ingressi). Biglietto pluringresso: 3 giorni € 40,00 (valido per 3 giorni consecutivi - giorni di chiusura esclusi) | settimanale € 50,00 (valido per 7 giorni consecutivi - giorni di chiusura esclusi) |  Biennale Sessions € 20,00 (università convenzionate, prenotazione obbligatoria min. 50 pax). Altre tipologie di ingresso sono disponibili sul sito ufficiale della mostra. Sito internet: https://www.labiennale.org. Dal 9 maggio al 22 novembre 2026 

«0-99. Design per gioco»: a Cesano Maderno una mostra tra storia e creatività contemporanea

«Il gioco è più antico della cultura, perché il concetto di cultura, per quanto possa essere definito insufficientemente, presuppone in ogni modo convivenza umana, e gli animali non hanno aspettato che gli uomini insegnassero loro a giocare. Anzi si può affermare senz'altro che la civiltà umana non ha aggiunto al concetto stesso di gioco una caratteristica essenziale». Così lo storico e linguista olandese Johan Huizinga cominciava, nel 1938, il suo saggio «Homo Ludens», indicando nel gesto ludico una delle matrici fondamentali della civiltà. Secolo dopo secolo, dadi che rotolano, numeri nascosti in un sacchetto di stoffa, pedine e tabelloni, regole e strategie codificate, mondi in miniatura su superfici di cartone, legno o carta sono, infatti, stati un modo per imparare, immaginare, sfidarsi e stare insieme. È da questa prospettiva che si può leggere la mostra «0-99. Design per gioco», allestita nelle sale di Palazzo Arese Borromeo a Cesano Maderno, in Brianza, per la curatela di Cristian Confalonieri, co-fondatore di Studiolabo e Fuorisalone.it, con Alessia Interlandi, fondatrice di in.circle, società di consulenza specializzata in comunicazione strategica e organizzazione di progetti espositivi.

In un percorso che parte dall’antica Mesopotamia per giungere al game design dei nostri giorni - il cui allestimento, dai colori neutri e dagli elementi essenziali, è firmato da Six Plus Architetti con Lola Ottolini e Gabriella Cipolla -, la rassegna prende le mosse dal libro «Atlante dei giochi da tavolo» (Topic Edizioni, 2024), scritto da Cristian Confalonieri con Andrea Cuman. È questo il riferimento culturale e scientifico per un racconto, costellato da elementi segnaletici ispirati ai «sashimono» giapponesi (gli stendardi che i guerrieri nipponici usavano in battaglia per identificare i diversi clan), grazie al quale scoprire come il gesto ludico non sia da legarsi solo al mondo dell’infanzia, ma possa anzi essere essenziale, anche in età adulta, per imparare a negoziare regole, a sperimentare ruoli, a simulare conflitti e cooperazioni, a costruire comunità. L’atto ludico è, dunque, visto, qui, come una forma di design relazionale, capace di raccontare epoche e contesti geografici e culturali.

Riproduzioni fedeli di giochi antichi, versioni giganti e pezzi in tiratura limitata o da collezione dialogano elegantemente con le sale affrescate di Palazzo Borromeo Arese, villa di delizia briantea risalente alla metà del XVII secolo, che vide lavorare pittori come Stefano Doneda detto il Montalto, Carlo Francesco Nuvolone, Giovanni Ghisolfi e Ercole Procaccini il giovane.

 
Si parte dalle origini: la Tavola reale di Ur (scoperta negli anni Venti del Novecento dall’archeologo Leonard Woolley all’intero di una tomba sumera, datata tra il 3000 e il 2500 a.C.), il Go cinese (ideato, secondo le leggende, più di 4mila anni fa dall’imperatore Yao per insegnare la disciplina al figlio Danzhu), ma anche gli scacchi, il domino, le carte e la tombola, testimoniano l’origine millenaria del gioco da tavola.

 

Si prosegue con i classici del Novecento, simboli dell’espansione del mercato ludico a partire dagli anni Settanta. Si trovano, qui, esposti «Cluedo», «Forza 4», «Monopoli» e «Risiko», quest'ultimo presentato in una versione gigante e giocabile di 90 metri quadrati.

Una delle sezioni più riuscite è quella dedicata alle reinterpretazioni d’autore, dove il gioco si fa oggetto di design. Gli scacchi in acciaio di Gianfranco Frattini, il Gioco dell’oca di Pineider, il tavolo da Carrom di Vismara Design, il tappeto da Backgammon di Valeria Molinari e la battaglia navale in legno e pelle prodotta da Pinetti trasformano il tavolo da gioco in un artefatto estetico, in un territorio in cui la bellezza non è accessoria, ma parte integrante dell’esperienza.

Al centro del percorso si trova, poi, una riflessione sul game design come disciplina autonoma. Figura chiave di questa sezione è Alex Randolph, designer inventore di giochi come «Inkognito», «Twixt», «Sagaland / Enchanted Forest», «Ghosts» e «Venice Connection», che ha introdotto il diritto all’autorialità dei creatori, imponendo il suo nome sulle confezioni. A lui sono dedicate due stanze che ne raccontano la vita, la teoria e le opere, anche attraverso la proiezione del documentario «Alex Randolph, regista di giochi» di Andrea Angiolino, per la regia di Luca Bitonte (Lucca Crea, 2022).

Lungo il percorso espositivo, si trovano, inoltre, progetti moderni come «Contemporary Chess – A Game Without Thrones», una rivisitazione del gioco degli scacchi a firma di Lorenzo Rimini, e l'installazione «La scrivania del game designer» di Spartaco Albertarelli. In mostra, quest’opera viene messa in dialogo con un manufatto della collezione permanente di Palazzo Arese Borromeo, un tavolo realizzato dell’ebanista Pierluigi Ghianda, figura nota per aver esplorato, nel corso della sua carriera, anche una dimensione ludica, creando raffinati oggetti in legno come «La scatola dei giochi» per Pomellato, un prezioso cofanetto prodotto in soli trecento esemplari.

A chiudere l’esposizione, dove è presente anche una ludoteca con i titoli più rappresentativi del panorama contemporaneo e con le illustrazioni di Marta Signori, è il progetto «memorIA», un gioco artistico sviluppato da Studiolabo e Silvia Badalotti, che esplora l’impatto dell’intelligenza artificiale nei processi creativi, aprendo nuove possibilità. Domande più che risposte aleggiano in questa sezione: cosa accade quando l’immaginazione viene condivisa con la macchina? Quale sarà il futuro di un lavoro artigianale come quello del designer di giochi? 

«0-99. Design per gioco» apre così una finestra su ciò che potrebbe accadere nei prossimi anni e, nel complesso, offre una rilettura convincente del gioco da tavolo, sottraendolo a una dimensione puramente ludica per restituirlo al campo del progetto e della cultura materiale. Ne emerge un sistema complesso, in cui regole, forme e interazioni diventano strumenti per interpretare la realtà. Più che un semplice passatempo, il gioco si conferma, dunque, come un dispositivo capace di riflettere - e talvolta anticipare - i modi in cui costruiamo relazioni, immaginiamo scenari, abitiamo il nostro tempo.

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Mostra «0-99. Design per gioco» (dal 10 aprile al 10 maggio 2026). Vista dell’allestimento. Palazzo Arese Borromeo, Cesano Maderno (MB). Fotografie di Jessica Soffiatti

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«0-99. Design per gioco». Palazzo Arese Borromeo, via Borromeo 41 - Cesano Maderno (MB). Orari: tutti i giorni, ore 10:00-13:00 e 15:00-18:00. Ingresso: intero € 5,00, ridotto € 3,00. Sito internet: https://www.palazzoareseborromeo.it. Informazioni: Ufficio cultura – Comune di Cesano Maderno, tel. 0362.513442 -428 -536-468. Fino al 10 maggio 2026