«Restaurando Canova», nuova vita per l’«Apollino» e la «Testa di vecchio» delle Collezioni comunali d’arte di Bologna

Due anni fa, in occasione del bicentenario della morte di Antonio Canova (Possagno, 1757 – Venezia, 1822), i Musei civici d’arte antica di Bologna diedero vita un progetto di tutela, valorizzazione e conservazione dell’opera dell’artista ottocentesco, restaurando due sculture appartenenti alle collezioni comunali d’arte: l’«Apollino» (1797) e la «Testa di vecchio» (1820-1830). I due progetti conservativi – che hanno coinvolto l’Opificio delle Pietre Dure, il Museo Gypsotheca Antonio Canova e il Politecnico di Milano – Dipartimento di design e Laboratorio di restauro «Ottorino Nonfarmale» - sono stati recentemente presentati, anche in diretta streaming, al grande pubblico nella Cappella Farnese di Palazzo D’Accursio.
Entrambe le sculture sono pervenute alle collezioni comunali d’arte grazie alla donazione disposta nel 1878 dallo scultore Cincinnato Baruzzi (Imola, 1796 – Bologna, 1878), allievo di Canova e a lungo direttore del famoso studio romano del maestro in via delle Colonnette, a favore del Comune di Bologna, nominato suo erede universale.

L’«Apollino» (cm 53 x 145 x 44 x 62, altezza base cm 78), capolavoro della fase giovanile, fu restituito al catalogo dell’artista veneto nel 2013 da Antonella Mampieri, storica dell’arte dei Musei civici d’arte antica di Bologna, sito in cui la statua era sempre stata esposta, a partire dagli anni Trenta del Novecento, ma riferita allo scultore Cincinnato Baruzzi, che lo aveva acquistato sul mercato antiquario internazionale negli anni Cinquanta dell’Ottocento.

Il lavoro, in marmo bianco apuano, deriva da una lunga riflessione dell'artista sul tema del nudo giovanile, iniziata con l'«Amorino Lubomirski» (1786 - 88), conservato nel Castello Łańcut in Polonia, e proseguita con altre tre versioni idealizzate del medesimo tema: l’«Amorino Campbell» (1787 - 89) dell’Anglesey Abbey di Cambridge, l’«Amorino La Touche» (1789) della National Gallery of Ireland a Dublino e l’«Amorino alato Jusupov» (1793 - 97) all’Ermitage di San Pietroburgo.
Il dio è rappresentato come un giovane nudo dalle forme perfette, in appoggio sulla gamba destra e con la sinistra flessa, leggermente scartata di lato. Il corpo è animato da una lieve torsione serpentinata. Il volto androgino è incorniciato da una chioma di capelli lievemente arricciati e raccolti classicamente sulla sommità del capo in un nodo, che esalta l’effetto etereo della luce. Apollo trattiene con la mano sinistra l’arco, che termina con delle piccole teste di rapace, appoggiato al suolo, in evidenza rispetto alla corteccia del tronco posto dietro di lui. Con la mano destra tratteneva una freccia di metallo, ora perduta. La faretra è legata con un fiocco al tronco d’albero dove il serpente Pitone sta avviluppando le sue spire.

La scultura, scolpita a tutto tondo, è associata al piedistallo di marmo, concepito come un’antica ara. Questo, un cilindro dalla forma a rocchetto, è decorato con festoni vegetali trattenuti da nastri e borchie sul fusto. Gli elementi decorativi sono scolpiti a basso e alto rilievo. Il disco superiore o bilico è variamente modanato e decorato da una fascia perlinata sormontata da una decorazione vegetale dal profilo convesso. La base del piedistallo si presenta variamente modanata e con una fascia concentrica decorata con foglie e bacche di alloro a profilo convesso di imposta al fusto. Il basamento cilindrico è ancora dotato del congegno originario che permetteva la rotazione a 360° della scultura, presente anche in altre opere scultoree di Canova, e in occasione del restauro è stato ripristinato e rimesso in funzione.

L'intervento conservativo ha interessato la pulitura delle superfici e lo studio degli strati superficiali protettivi applicati in passato, per procedere all’eliminazione dei materiali dannosi e non più idonei per l’opera (materiale di deposizione, incrostazioni e collanti).

In occasione del restauro, il Dipartimento di design del Politecnico di Milano, con la direzione scientifica di Giuseppe Amoruso, si è posto l’obiettivo di riprodurre l’opera con le più moderne tecnologie per proporne un nuovo allestimento interattivo ed esperienziale. Il team di ricerca è partito da alcune domande: cosa può giustificare la replica di un capolavoro artistico? Come è possibile, superando le difficoltà tecniche e operative della riproduzione, trasmettere a coloro che la visiteranno quei valori tangibili e intangibili che riflettono ed amplificano i concetti di materialità, fragilità e immaginazione tattile?

Nella prima fase di sviluppo è stata completata l’acquisizione tridimensionale dell’opera tramite la tecnica di scansione senza contatto, attualmente considerata il metodo più efficace per ricavare la morfologia della superficie di un oggetto di forma complessa e di difficile riproduzione fotografica a causa dei numerosi dettagli anatomici e decorativi. Il procedimento ha sperimentato l’utilizzo di uno scanner a luce strutturata, tecnologia che permette di ricostruire la geometria degli oggetti attraverso la proiezione di pattern di luce codificati, che vengono deformati quando si proiettano sul soggetto. I pattern di luce strutturata, solitamente bianca, sono costituiti da motivi geometrici codificati; la fotocamera acquisisce questi modelli di luce distorti, fotogramma dopo fotogramma, mentre il software di scansione analizza la griglia e ricostruisce accuratamente le superfici dell'oggetto. A seconda delle dimensioni dell'oggetto e della durata della scansione, in una sola sessione lo scanner 3D può acquisire decine, centinaia o addirittura migliaia di fotogrammi. La luce riflessa viene trasformata in un modello ad alta risoluzione tramite gli algoritmi di riconoscimento e ricostruzione. Con questo procedimento iterativo si determinano i punti sulla superficie che sono rispettivamente più vicini o più lontani dalla fotocamera. Dal modello geometrico, completato con la rappresentazione dello stato superficiale della scultura (la sua texture), sono state rappresentate le ortofoto (proiezioni ortografiche) a beneficio del successivo intervento di conservazione e il prototipo della maniglia presente sul bilico rotante su cui poggia la statua per poterne poi realizzare una copia e integrare quella mancante. Infine è stata realizzata la replica tattile in scala 1:1 (tramite la stampa 3D) per poter portare il visitatore alla scoperta di quei dettagli che svelano il mito e la sua traduzione nella forma scolpita: i capelli raccolti in un nodo nella parte superiore del cranio, le lunghe ciocche che accarezzano il collo e le spalle del giovane Apollo, i lineamenti del viso che rappresentano la perfezione classica e il desiderio di purezza espressiva.

La «Testa di vecchio» (cm 51 x 52 x 24, altezza base cm 22), databile tra il 1820 e 1830, è un'opera non certa del catalogo di Antonio Canova ed è considerata la sua unica scultura in terracotta, stando a quanto è riportato su una base in marmo con epigrafe latina («Unicum Canovae Plasma») commissionata da Cincinnato Baruzzi. L'attendibilità dell’attribuzione è stata messa in discussione da parte della critica e forse proprio grazie a questo restauro sarà possibile affrontare nuovamente il problema. Tuttavia va sottolineata l'alta qualità del ritratto particolarmente vivo, alla cui naturalezza contribuiscono la lieve rotazione su cui si dispone il personaggio e il torso nudo, altre volte presente nella produzione ritrattistica dello scultore.
L’intervento conservativo, condotto da Giovanni Giannelli del Laboratorio di restauro «Ottorino Nonfarmale», ha recuperato a una migliore leggibilità il lavoro, che torna così alla fruizione del pubblico e all’attenzione degli storici dell’arte, libera da colorazioni incoerenti e da restauri inadeguati, offrendosi a una nuova valutazione critica. Le operazioni di restauro sono state finalizzate alla pulitura completa di tutta la superficie del busto e della base, alla rimozione di tutte le stuccature di giunzione tra i vari elementi e di ricostruzione, alla rifinitura della pulitura della superficie.

Durante l'intervento sono state, inoltre, rilevate nella parte retrostante della scultura delle impronte digitali rimaste sull’argilla durante le fasi di plasmatura. Queste sono state analizzate e comparate dall’Università degli Studi di Padova con il dataset di impronte di Antonio Canova conservato alla Gipsoteca di Possagno, con l’acquisizione di ulteriori dati utili per quanto riguarda l’attribuzione dell’opera. Ora tocca agli studiosi dire la loro.

Informazioni utili
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Una storia fragile, ma antica: la Barovier&Toso diventa una fondazione per diffondere la tradizione del vetro muranese

Ventiduemila schizzi di Ercole Barovier (1889-1974), migliaia di disegni tecnici di lampadari, foto storiche di prodotti o di ospiti illustri (tra tutti la regina Elisabetta con il marito Filippo), lettere, vecchie cartoline, antichi strumenti di lavoro e una collezione di quasi duecento oggetti ideati all'interno di una delle fornaci più affermate di Venezia: è un tesoro quello che Barovier&Toso, storica azienda muranese in Fondamenta dei Vetrai 28, il canale che in tutto il mondo è sinonimo di «cristallo veneziano» soffiato a bocca e lavorato a mano, ha deciso di mettere a disposizione degli studiosi.

 

L’archivio storico aziendale, per la cui realizzazione sono al momento previsti due anni di lavoro, è il primo progetto della neonata Fondazione Barovier&Toso, istituita dal presidente Rinaldo Invernizzi, a scopo sia conservativo che documentativo, ovvero per tramandare al futuro e contemporaneamente far conoscere al grande pubblico di oggi le fasi di lavorazione di opere e collezioni come i grandi vasi a policrome murrine trasparenti, di ascendenza Liberty, o gli animali della serie «Primavera» (1929), in vetro biancastro striato e craquelé, profilati da grossi filamenti vitrei neri. Sono, questi, due esempi di una tradizione artigianale secolare dal sapore alchemico, che affonda le proprie radici nel 1295 e nell’attività di un tal Jacobello Barovier, di professione phiolarius (soffiatore di fiale in vetro comune, ovvero bottiglie), capostipite di una famiglia che ha visto le proprie opere esposte nei più famosi musei del mondo, dal Louvre di Parigi al Victoria&Albert Museum di Londra, e che ha lasciato alla storia di Venezia alcune delle principali tecniche di lavorazione, da quella del «vetro a ghiaccio», citata per la prima volta nel 1570 in una carta veneziana, a quella detta «rugiada», inventata nel 1938, che si ottiene fissando a caldo, in fase di lavorazione, minuti frammenti di vetro all'oggetto per donargli estrema brillantezza.

Il vero fondatore della gloria familiare fu però, sul finire del Quattrocento, Angelo Barovier (1405?-1460). Di lui si hanno poche notizie, ma è certo – stando alle indicazioni fornite dal Filarete nel suo «De Architectura» - che il maestro muranese eccelse nella composizione di paste vitree e in decorazioni «intarsiate» di vetri colorati «a guisa di mosaico», ma che fu anche, e soprattutto, l’inventore della rivoluzionaria tecnica del «cristallo veneziano», un vetro incolore, dalle straordinarie caratteristiche di estrema trasparenza e brillantezza, di cui si parla per la prima volta in un decreto della Repubblica di Venezia del 1455.

 
Particolarmente apprezzata fu anche l’attività della figlia, Marietta Barovier, imprenditrice e designer che nel 1497, per concessione del doge Agostino Barbarigo, aprì una propria piccola fornace in cui cuocere i vetri decorati a smalto e dove inventò anche la «rosetta», una perla che riproduceva i petali di una rosa mescolando, strato dopo strato, il bianco, il rosso e il blu.

All’arista muranese viene, oggi, attribuita anche la realizzazione della celebre «coppa Barovier» (1460-1470), un contenitore dalle tonalità blu, dipinta a mano e decorata in oro, con motivi ornamentali e medaglioni smaltati, che fa parte della collezione dei Musei civici veneziani, nonché – scrive Giulio Lorenzetti sulla Treccani - «altri preziosi esemplari, come quelle mirabili coppe, bicchieri, tazze conservate nello Schlossmuseum di Berlino, nelle collezioni Dutuit e del barone Maurice de Rothschild a Parigi, nelle raccolte del South Kensington Museum di Londra. Di forma assai semplice, con ampie superfici lisce, questi vetri, […] di colorazioni a tinte cupe imitanti le pietre rare, come il rosso rubino, il verde smeraldo, il viola ametista, sono ornate con pittura a smalto, a semplici motivi ornamentali, a strisce, a squame, a puntini, a racemi, o con figurazioni di soggetti sacri e soprattutto profani, tratte da incisioni e xilografie del tempo […]».

Di secolo in secolo, di creazione in creazione, si arriva al 1878 quando i Barovier fondarono la «Artisti Barovier», la prima vera società della famiglia, che si fuse, nel 1936, con la «Saiar Ferro Toso» e, nel 1942, con la «Fratelli Toso» per diventare l’odierna Barovier&Toso e rinnovare così una traduzione lunga sette secoli, che, tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, conobbe anche l’introduzione della lavorazione detta dei «murrini fusi» (tessuti vitrei per modelli figurativi, spesso floreali, e per modelli astratti) e l’ottenimento di due brevetti per la produzione del «vetro madreperla» e del «rosso corniola senza oro».

Il Novecento fu anche il secolo di Ercole Barovier (1889-1974), a capo dell’azienda dal 1926 al 1972. Sotto la sua guida artistica videro la luce le collezioni «Crepuscolo» (un vetro a tenui arborescenze brunastre ottenute con la lana di ferro inglobata nella parete, modellato in forme massicce e decorato a grossi anelli di cristallo), «Autunno gemmato» (vetro a chiazze rossastre ottenute con la colorazione a caldo senza fusione), «Rostrati» (caratterizzati da grosse punte rifrangenti la luce, ottenute con un particolare espediente tecnico e brevettati), «Rilievi aurati e argentati» (ciotole con frutta, fiori e foglie a rilievo, ricoperti da una foglia d'oro e d'argento) e un'infinita serie di altri lavori dai nomi pittoreschi, fino alle «Neomurrine» del 1972. Oggi, infine, l’azienda è, in tutto il mondo, sinonimo di illuminazione di lusso in vetro soffiato.

Per rendere realtà il progetto di un archivio aziendale della Barovier & Toso è previsto un importante lavoro di ricerca critica, catalogazione e archiviazione di migliaia di documenti e manufatti che verranno resi accessibili, per la prima volta, in formato digitale. Ma la Fondazione ha anche altri importanti scopi statutari. La Barovier&Toso intende, infatti, «promuovere – si legge nella nota stampa - le arti e la cultura da tutto il mondo, approcciando le espressioni artistiche contemporanee da una prospettiva storica, e dando priorità alle iniziative creative legate a Venezia e al suo patrimonio», con un’attenzione particolare, naturalmente, alla lavorazione del vetro, una delle più prestigiose creazioni culturali della Serenissima nel mondo. Lo staff della Fondazione pensa, nello specifico, di creare una collezione d’arte attraverso le donazioni degli artisti e di presentare questi lasciati con mostre temporanee. L’ambizione è di diventare, in questo modo, un crocevia innovativo, dove la tradizione vetraria si fonde con le più moderne espressioni creative – non solo le arti visive, ma anche la musica, la letteratura, la danza e la teatro – creando un dialogo unico e senza tempo.

Le esposizioni sono, in realtà, già da tempo nel Dna di Barovier&Toso, che ha anche un museo privato di arte vetraria sull’isola di Murano, nelle sale di Palazzo Contarini. Per esempio, per la Milano Design Week lo showroom meneghino dell’azienda, in via Durini, ospita, dal 16 al 21 aprile, «Endless | Light Reflections», un’installazione luminosa immersiva dall’aspetto onirico, realizzata da vandersandestudio, composta da sottili colonne in vetro soffiato con effetti luminosi di accensione e spegnimento alternato che poggiano su alcune pareti specchianti installate a terra e soffitto. Mentre, in occasione della 60° Biennale d’arte di Venezia la neonata Fondazione debutta con il suo calendario di mostre presentando la collettiva «H2O Venezia: Diari d’acqua / Water Diaries», in agenda dal 18 aprile al 24 novembre allo SPUMA – Space for the Arts, nel complesso dell'ex Birrificio Dreher, alla Giudecca. Il progetto è il punto di arrivo di un programma di residenza per il quale sono state selezionate cinque artiste - Alizée Gazeau (dalla Francia), Marija Jaensch (dai Paesi Bassi), Amy Thai (dall’Australia), Sofia Toribio (dall’Argentina) e Jiaying Wu (dalla Cina) –, invitate a confrontarsi con un elemento, l’acqua, che da sempre fa parte della vita di Venezia e dei veneziani, vista ora come disagio e minaccia, ora come simbolo di commerci e ricchezza.

Informazioni utili

www.fondazionebarovier.org

Firenze, restaurata la «Trasfigurazione» di Pier Francesco Foschi

Fu uno dei pittori fiorentini di maggior successo nei decenni centrali del Cinquecento, eppure Pier Francesco Foschi (1502-1567), allievo di Andrea del Sarto e collaboratore di Pontormo, fu per lungo tempo dimenticato. Nonostante l'ampia committenza che lo vide all'opera per alcune delle più illustri famiglie della sua città natale - i Medici, i Pucci, i Torrigiani -, e la partecipazione alla costituzione dell'Accademia delle Arti del Disegno, di cui fu anche console nel 1566, il pittore venne citato solo marginalmente da Giorgio Vasari nelle sue «Vite», e questo, forse, contribuì a farlo dimenticare.
È solo nel Novecento, con la riscoperta del Manierismo e dei suoi protagonisti, che il nome dell'artista riaffiora: il primo a interessarsi al suo lavoro è Roberto Longhi in un saggio del 1952; seguono gli studi di Antonio Pinelli (1967), Louis A. Waldman (2001) e Simone Giordani (2007). La prima importante mostra monografica organizzata in Europa (ancora visibile per qualche giorno alle Gallerie dell’Accademia di Firenze) risale, invece, alla fine del 2023.
Mentre circa una quarantina di opere autografe, tra dipinti e disegni, hanno, dunque, riacceso le luci sulla vita e sulla carriera artistica di Pier Francesco Foschi, anche grazie al recupero e alla riscoperta di alcuni suoi dipinti religiosi presenti nel territorio fiorentino, un restauro ha tolto la grigia patina del tempo da una delle sue tre opere per la fiorentina Basilica di Santo Spirito: la «Trasfigurazione», importante pala d'altare conservata nella cappella Capponi d’Altopascio.

 

L’intervento conservativo, commissionato dalle Gallerie dell'Accademia, è stato eseguito da Kyoko Nakahara, per quanto riguarda la superficie pittorica della tavola, e da Francesca Brogi, in collaborazione con la Bottega d’Arte Maselli di Gabriele Maselli, per la cornice originale, intagliata e dorata, sotto la Direzione Lavori e l’Alta sorveglianza della Soprintendenza Archeologia, Belle arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e le province di Pistoia e Prato (SABAP-FI), in accordo con il Priore della Basilica, padre Giuseppe Pagano. Il dipinto, viste anche le dimensioni, è stato smontato dall’altare, tolto dalla cornice e spostato in un cantiere creato ad hoc all’interno della chiesa, una pratica più appropriata per la conservazione dell’opera che così non ha subito particolari cambiamenti climatici e neppure sollecitazioni, dovute al trasporto in un laboratorio esterno.

 
La «Trasfigurazione» è una delle tre pale di Foschi che sono ancora nella Basilica di Santo Spirito e che già Vasari ricorda in questo luogo, pur senza precisarne i soggetti, fin dal 1550. Il dipinto era stato commissionato dal facoltoso mercante fiorentino Piero di Giovanni Bini nel corso del 1545 e completato al più tardi entro il 1546. L’opera, ornata di una cornice monumentale ascrivibile alla bottega di Baccio d’Agnolo, fu collocata sull’altare della Cappella Bini nel transetto sinistro, ma nell’Ottocento venne trasferita nella Cappella Capponi d’Altopascio, dove tuttora si trova. Il soggetto prescelto è estremamente significativo poiché, secondo Sant’Agostino, la Trasfigurazione di Cristo tra Mosè e Elia alla presenza degli apostoli Giacomo e Giovanni è un episodio che prefigura la Morte e Resurrezione di Gesù. Il pittore mette in scena una vera e propria visione, in cui la raffinata scelta cromatica impreziosita di effetti cangianti, le lunghe e ascetiche figure dei Profeti fluttuanti accanto allo squarcio luminoso tra le nubi e gli Apostoli, sgomenti ai piedi del Cristo, fanno del dipinto uno dei vertici della produzione di Foschi, alla metà del Cinquecento. Le altre due pale, ubicate nei primi due altari, a destra e a sinistra, entrando nella Basilica, raffigurano la «Concezione della Vergine» e la «Resurrezione». Il Foschi viveva proprio nel quartiere di Santo Spirito, ed era cresciuto in contesto familiare non estraneo al savonarolismo. Le tre opere furono eseguite a distanza di pochi anni e i soggetti raffigurati sono tutti in relazione con i misteri di Santo Spirito, a cui la chiesa è dedicata ed è possibile che gli agostiniani, come aveva sottolineato Roberto Longhi, avessero avuto un ruolo in quella scelta. Sono gli anni in cui la basilica agostiniana era al centro di un acceso dibattito religioso, a ridosso del Concilio di Trento del 1545.

Malgrado l’imperfezione del legno, la tavola si trovava in una buona condizione da un punto di vista strutturale. La superficie pittorica appariva piuttosto opaca, offuscata dall’accumulo di depositi di origine atmosferica e di nero fumo di candele, con una pesante patina di natura diversa. L’opera aveva subito una pulitura pregressa molto grossolana e drastica, presumibilmente nel secolo XIX, se non prima. Era stata alterata da alcuni ritocchi situati sui panneggi dei santi e da una ridipintura sulle nuvole, all’altezza del braccio alzato di San Pietro, per nascondere il degrado causato presumibilmente dal fumo di candela.

 
Sono state effettuate varie indagini diagnostiche non invasive: la tecnica di fotografia in VIS - IR riflesso - IR falso colore, l’analisi spettroscopica Fors (Spettroscopia in riflettanza con fibre ottiche) e la Xrf (Fluorescenza Raggi X), al fine di comprendere la tecnica di esecuzione e le condizioni conservative, soprattutto nelle parti più critiche, dovute ai pregressi restauri aggressivi.
Come prima operazione, quindi, è stata effettuata la disinfestazione anossica, in quanto sia la tavola sia la cornice hanno subito un’ingente infestazione di insetti xilofagi, seguita poi dalla disinfestazione preventiva. Il dipinto è stato successivamente sottoposto all’intervento di pulitura. Il restauro effettuato ha voluto garantire una buona stabilità del supporto dell’opera e una buona conservazione degli strati preparatori, pittorici e dorati nel tempo, in particolare, di restituire una migliore lettura del valore formale e cromatico della pala notevolmente offuscata, e contribuire, dunque, ad una maggiore leggibilità.

 

La cornice in legno intagliato nello stile del manierismo fiorentino, dorata a foglia d’oro con la tecnica a guazzo, è quella originale. Il restauro è consistito sostanzialmente nell’intervento di pulitura della superficie dorata e dello stemma policromo/dorato con la rimozione degli strati di depositi atmosferici e dello spesso strato di ‘patine’ scure con i materiali e la metodologia idonei (solventi organici neutri, le basi, tensioattivi, addensanti, ecc.). Su indicazione della Direzione Lavori, non sono stati ricostruiti gli elementi lignei decorativi mancanti, come alcune teste dei putti o le numerose roselline e palmette, in quanto tale intervento sarebbe stato arbitrario. Sull’intera cornice è stato dato, infine, uno strato protettivo.

«Grazie al restauro, un omaggio all’artista caduto ingiustamente nell’oblio, la «Trasfigurazione» – racconta Cecilie Hollberg delle Gallerie dell'Accademia di Firenze – ha recuperato l’originale freschezza e ci ha riservato delle sorprese riguardo le modalità operative del Foschi, di cui sono state, anche, rivenute, sulla superficie pittorica, le impronte digitali. Attraverso l’analisi dei pigmenti, è stato possibile capire meglio la tavolozza dell'artista e le caratteristiche della sua pittura, contraddistinta da effetti di raffinato cangiantismo. Nel corso della movimentazione della «Resurrezione», un’altra grande pala che il Foschi realizzò per la stessa Chiesa di Santo Spirito, eccezionalmente esposta in mostra, abbiamo individuato invece il monogramma-firma del pittore, finora non conosciuto». Un ulteriore tassello, questo, per approfondire la conoscenza di un pittore del Cinquecento, a torto dimenticato.

Informazioni utili

Gallerie dell'Accademia di Firenze

Basilica di Santo Spirito a Firenze