Londra, il Van Dyck siciliano alla Dulwich Picture Gallery

E' l'ottobre del 1621 quando il ventiduenne Anton Van Dyck (Anversa, 1599 – Londra, 1641) parte per l'Italia, tappa obbligata nel processo formativo del bagaglio culturale e figurativo dei pittori fiamminghi. Un mese dopo, il 20 novembre, il giovane allievo di Peter Paul Rubens è a Genova, presso la casa dei fratelli Lucas e Corneil de Wael, artisti e mecenati di Anversa, stabilitisi nella città ligure dal 1610.
Qui -secondo quanto raccontano Pietro Giovanni Bellori e Raffaele Soprani- il pittore rimane fino al febbraio del 1622, quando si imbarca su una feluca alla volta di Civitavecchia per, poi, giungere a Roma, dove studia l'arte classica e dove medita sulla pittura di Raffaello, Annibale Carracci e Guercino. A questo periodo risale anche la realizzazione di un incredibile numero di schizzi ispirati ai lavori di Tiziano, nume tutelare di Anton Van Dyck, come documenta il «Taccuino Italiano» (oggi di proprietà del British Museum di Londra), nel quale sono raccolte copie di «Amor sacro e Amor Profano» (1514 ca.) e di «Venere che benda Amore» (1565).
Lasciata la «Città eterna», l’artista fiammingo -chiamato dai contemporanei «pittor cavalleresco» per i modi raffinati e per l'abbigliamento elegante- decide di trasferirsi a Venezia, dove rimane per due mesi, a partire dall'agosto del 1622. E' in Laguna che avviene la sua scoperta del colorito soffuso di Paolo Veronese, della luce del Giorgione e dell'intensità narrativa di Tintoretto, stili pittorici che ritroviamo filtrati in tanti dipinti degli anni successivi.

Ma il giovane artista che avrebbe regalato alla storia dell’arte opere come «Le età dell’uomo» (1625 circa; Vicenza, Museo civico d’arte e storia), «Gli amori di Amarilli e Mirtillo» (1631-1632 ca.; Torino, Galleria Sabauda) e «Amore e psiche» (1638-1640; Londra, The Royal Collection) non è ancora completamente soddisfatto della sua formazione; vuole approfondire tutta l'arte italiana e visita così anche Mantova, Milano, Torino, Firenze e Bologna, per poi rifare tappa a Roma, nella primavera del 1623, e ritornare a Genova, verso la fine dello stesso anno. La «Superba» diventa la sua città adottiva fino al ritorno in patria, avvenuto nel 1627, fatta eccezione per un viaggio a Palermo, risalente al biennio 1624-1625, che permette ad Anton Van Dyck di conoscere la leggendaria Sofonisba Anguissola, all'epoca più che novantenne e quasi cieca. Da lei l’artista, allora venticinquenne, ottiene «tanti buoni consigli» per il suo lavoro, come quello di non usare la luce dall'alto nei ritratti di anziani, al fine di non esaltarne troppo le rughe. Un segreto, questo, che raffina ulteriormente l'arte del «pittor cavalleresco», un'arte che il viaggio in Italia ha certamente reso più soffusa, luminosa, lirica e ricca di pathos. Lo documentano bene i due ritratti della pittrice cremonese, sposa in seconde nozze al genovese Orazio Lomellino, realizzati dall’artista durante il suo soggiorno siciliano (uno, quello dipinto sul letto di morte, fa parte delle collezioni della Galleria Sabauda di Torino), ma anche il quaderno degli schizzi, il famoso «Taccuino italiano», che al suo interno conserva un piccolo disegno a mezza figura della donna.

Alla permanenza nella città di Palermo -dove, secondo la biografia settecentesca basata sull’epistolario De Wael-Van Uffel, l’artista giunse su invito del viceré Emanuele Filiberto di Savoia- è dedicata la piccola, ma preziosa mostra «Van Dyck in Sicily: 1624-1625, painting and the plague», allestita negli spazi della Dulwich Picture Gallery di Londra, per la curatela di Xavier Salamon, oggi conservatore della pittura barocca europea al Metropolitan Museum di New York, e promossa nell’ambito dell’iniziativa «Rediscovering Old Masters», generosamente supportata da Arturo e Holly Melosi.
L’esposizione, corredata da un catalogo in lingua inglese di Silvana editoriale, prende come punto di avvio proprio il «Ritratto di Emanuele Filiberto, principe di Savoia», opera ospitata in permanenza dal museo inglese, che rappresenta senz’altro uno dei vertici della mirabile collezione ritrattistica vandychiana: una carrellata di volti e di sguardi difficili da dimenticare, tutti accomunati da una straordinaria padronanza tecnica, da un'attenzione maniacale ai particolari e da una non comune abilità nel delineare la psicologia del personaggio.

Il viceré, in Sicilia per conto del sovrano spagnolo Filippo IV, appare in questa tela nobile e deciso, marziale ed elegante. Lo sguardo e il portamento hanno tutta l’autorevolezza che conviene a un uomo di governo; questa caratteristica è sottolineata dalla spada e dall’elmo piumato ai due lati, ma soprattutto dall’abbigliamento: una splendida armatura da parata, nera e decorata con i simboli di casa Savoia. Un’armatura preziosa, questa, realizzata dal Maestro del Castello di Tre Torri e in mostra per la prima volta nel Regno Unito, accanto al dipinto di Van Dyck, grazie al prestito delle Armerie del Palazzo Reale di Madrid.
 Al quadro -esposto nel museo londinese accanto a un’altra quindicina di lavori, disposti elegantemente in tre sale- è legato un curioso aneddoto: sembra che una mattina Emanuele Filiberto avesse trovato la tela caduta a terra e avesse considerato questo fatto un pessimo presagio. Gli eventi gli avrebbero dato ragione. Poche settimane dopo, una violenta epidemia di peste, portata da una nave proveniente da Tunisi, devasta Palermo. Tra le decine di migliaia di vittime, c’è anche il viceré spagnolo. La città viene messa in quarantena per quattro mesi. Il viaggio del pittore fiammingo, che originariamente doveva essere breve, si protrae nel tempo e dura in tutto un anno e mezzo.
Si ipotizza, stando a quanto scrive Roberta D’Adda, che l’artista abbia trascorso le settimane del contagio a Messina, ospite del mercante Ettore Vanachtoven, per poi ritornare a Palermo, dove riprende a dipingere ritratti dell’aristocrazia mercantile genovese residente in città, opere sacre come il «San Giovanni Battista nel deserto» (giunto a Londra dalla Menil Collection di Houston) e immagini di Sofonisba Anguissola (in mostra è esposto il ritratto, da altri solo attribuito, della collezione di Lord Sackville).
Durante il soggiorno a Palermo Anton Van Dyck inventa anche l'iconografia di Santa Rosalia, che conosciamo oggi: l’immagine di una donna, giovane e bella, dai lunghi capelli d’oro, vestita con un saio e con lo sguardo rivolto al cielo.

Secondo la tradizione storica, mentre la peste infuriava in città, in una grotta del Monte Pellegrino furono ritrovate le presunte spoglie mortali dell’eremita; poco dopo le reliquie della santa, oggi patrona di Palermo, furono portate in processione e l’allarme cominciò a rientrare. La successione degli eventi generò un proliferare di dipinti incentrati sulla sua figura, a partire dal ritratto ufficiale di Vincenzo La Barbera, commissionato dal Senato della città e di solito ubicato nel locale Museo diocesano. Alla Dulwich Picture Gallery, accanto a quest’opera (unica pittura di un altro artista presente in mostra), sono raccolti cinque lavori di Van Dyck (provenienti da New York, Londra, Madrid, Porto Rico e Houston), nei quali la santa appare o mentre intercede per Palermo appestata o nel momento in cui viene trionfalmente sollevata in cielo da una schiera di angeli.
Nell’autunno 1625, con in tasca la committenza per la grande pala «Madonna del Rosario e santi», l’opera sacra più importante del suo periodo italiano, Anton Van Dyck lascia Palermo, portandosi nel cuore la devozione per santa Rosalia e nella testa tutti gli insegnamenti italiani: la lezione di Tiziano, l'impianto disegnativo toscano, le luci di Sofonisba Anguissola, il cromatismo delle scuole veneta ed emiliana rivivono nei suoi lavori, si fondono come in una meravigliosa sinfonia.
Il «Mozart della pittura», come lo definiscono molti manuali scolastici, deve, dunque e forse soprattutto, all’Italia la sua nomina a pittore alla corte di Carlo I, una nomina che lo porta a Londra nella primavera del 1632, per rimanervi per il resto della vita. E', infatti, all'apice della gloria quando, a soli quarantadue anni, l’artista si ammala e muore. Sulla sua lapide, nella cattedrale di Saint Paul, viene celebrata quella capacità «fotografica» di fermare l'attimo fuggente che gli arrise il favore della nobiltà di tutta Europa, con poche parole: «Qui giace Anton Van Dyck che, in vita, ha regalato a molti l'immortalità».


Didascalie delle immagini
[fig. 1] Anton Van Dyck, «Ritratto di Emanuele Filiberto, principe di Savoia»,1624. Londra, Dulwich Picture Gallery; [fig. 2] Maestro del Castello di Tre Torri, Armatura di Emanuele Filiberto di Savoia, c. 1606. Madrid, Armeria di Palazzo Reale; [fig. 3] Anton Van Dick,  «Ritratto di Sofonisba Anguissola», 1624. Knole, Sackville Collection; [fig. 4] Anton Van Dick, «Santa Rosalia», 1625 ca. Madrid, Museo del Prado; [fig. 5] Anton Van Dick, «Santa Rosalia in gloria», 1624. Huston, Menil Collection



Informazioni utili
«Van Dyck in Sicily: 1624-1625, painting and the plague». Dulwich Picture Gallery, Gallery Road - Dulwich, Londra. Orari: martedì-sabato, 10.00-17.00; domenica 11.00-17.00. Ingresso: £ 10,00 (comprensivo dell’ingresso alla mostra «Ragamala Paintings from India: Poetry, Passion, Song»). Catalogo: Silvana editoriale, Cinisello Balsamo. Informazioni: +44.08.693.5254. Sito web: www.dulwichpicturegallery.org.uk. Fino a venerdì 27 maggio 2012. 

Bergamo, restauro in diretta per Luca Giordano

Dalle meravigliose tarsie disegnate da Lorenzo Lotto ai superbi protiri di Giovanni da Campione, dal grande affresco trecentesco dell’«Albero della Vita» alle sculture di Ugo da Campione e Vincenzo Vela, senza dimenticare le pitture di Francesco Bassano, Ciro Ferri, Pietro Liberi, Antonio Zanchi e Nicolò Malinconico. E’ uno scrigno di tesori d’arte la basilica di Santa Maria Maggiore, duomo di Bergamo, costruito, nella splendida cornice della Città alta, tra il XII e il XVIII secolo. Uno scrigno, questo, che, a partire da venerdì 27 aprile 2012, si arricchirà di una nuova gemma preziosa: l’iniziativa «Luca Giordano. Restauro in diretta», un cantiere aperto al pubblico e visibile on-line sul sito www.fondazionemia.it, grazie al quale sarà possibile non solo assistere alla “rinascita” di un capolavoro, ma anche scoprire i segreti del colore e della tecnica di un grande maestro del Barocco.
La tela oggetto dell’intervento conservativo, che vedrà all’opera Antonio Zaccaria, è «Il passaggio del Mar Rosso», un olio di grandi dimensioni (cm 450 x 600) che rappresenta l’unica presenza documentata a Bergamo di Luca Giordano (Napoli 1634-1705), artista al quale si devono cicli di affreschi all'Escalera grande dell’Escorial, nella sagrestia della cattedrale di Toledo, nel monastero di Nostra Signora di Guadalupe, al palazzo Medici Ricciardi di Firenze e alla Certosa di San Martino.

L’opera, datata al 1681, viene realizzata a Napoli e nell’aprile 1862 è a Venezia, presso il mercante Simone Giogalli, intermediario tra l'artista e i committenti. «Per finezza di pittura e per bellissima invenzione del dissegno», stando a quanto scritto nel Libro delle determinazioni della Mia - Congregazione della Misericordia Maggiore di Bergamo (Terminazioni, n.1286, cc.162,178, 182v), la tela suscita profonda ammirazione non solo tra i veneziani, ma anche presso il consiglio della basilica bergamasca, che, per voce di Leandro Basso, fa sapere di essere talmente appagato dal lavoro da aggiungere 100 scudi ai 700 pattuiti. Un premio, questo, nato con l’intento di agevolare le trattative per affidare al pittore napoletano l’esecuzione di altre opere per Santa Maria Maggiore: dieci affreschi per la navata e quattro pitture a olio. Il fitto scambio di corrispondenza, avvenuto tra il 1682 e il 1686, non porta ad alcun risultato e solo nel 1691, quando Luca Giordano è in procinto di partire per la Spagna, si accetta la presenza a Bergamo di un suo allievo, Nicola Malinconico, che porta il lavoro a compimento nel 1694.
«Il passaggio del Mar Rosso» rimane così l’unica opera bergamasca del maestro della «Maddalena penitente» (1660-1665) e della «Morte di Seneca» (1684), tele conservate rispettivamente al Prado di Madrid e al Louvre di Parigi.
La composizione, che inaugura nel percorso dell’artista il genere delle storie bibliche, è un capolavoro di orchestrazione narrativa, luminosa e cromatica. Protagonista, in primo piano, «una festosa galleria di tipi umani», ritratta con poetico realismo. A incontrare per primo lo sguardo del visitatore è, dunque, «un popolo –per usare le parole di Barbara Mazzoleni, coordinatrice del progetto- di nomadi, pastori, madri, bimbi, cani, cavalli, bauli, anfore, strumenti musicali, epidermidi morbide, stoffe increspate e dai colori brillanti». Il momento cruciale dell’evento, così come narrato nell’«Esodo», è posto, invece, «su un piano più arretrato, scandito -per usare le parole di Mauro Zanchi- dal duplice gesto del braccio destro di Dio e di Mosè, proteso in direzione delle acque, che si stanno richiudendo sull’esercito del faraone».
Il restauro della tela di Luca Giordano, che vede alla direzione tecnico-scientifica b>Amalia Pacia della Soprintendenza ai beni storici e artistici di Milano, si trasformerà, grazie al cantiere aperto a Santa Maria Maggiore, in opportunità conoscitiva e didattica per il pubblico e le scuole, che potranno non solo scoprire come si riporta a nuova vita un capolavoro d’arte, ma anche fruire dell’opera, di solito collocata a circa 12 metri di altezza, a distanza ravvicinata. L’atelier sarà sempre aperto il sabato e la domenica (nei giorni feriali compatibilmente con le operazioni conservative in atto); in coincidenza con le fasi più significative dell’intervento, interamente documentato dal sito www.fondazionemia.it (sul quale saranno raccolte anche le schede e i disegni dell’iniziativa «Artista anche tu con Luca Giordano», rivolta ai più piccoli), saranno, inoltre, organizzate visite guidate gratuite.
Dal punto di vista strutturale, l’intervento conservativo si preoccuperà di eliminare i due grossi «spanciamenti» nella parte inferiore della tela e di pulire la «pelle» del dipinto, con un’operazione che rimuoverà il vecchio film di protettivo, ormai scurito e ingiallito, tanto da rendere difficile una corretta lettura dei dettagli e della potenza coloristica e luminosa che hanno reso celebre Luca Giordano.
La pulitura sarà guidata da uno studio preliminare e da indagini diagnostiche, condotte con metodologie differenti e fra loro complementari. La tecnologia video-microscopica Zeiss, di ultima generazione, consentirà, per esempio, al restauratore di avere il massimo controllo nell’interazione con la superficie pittorica e, allo stesso tempo, di studiare, in maniera approfondita, il modus operandi dell’artista partenopeo, per arrivare anche a conoscere con quali pigmenti componeva la sua brillante tavolozza. Una tavolozza, che risente delle assonanze coloristiche dei maestri veneziani e che fa proprio il senso luministico della scuola caravaggesca.

Didascalie delle immagini
[fig. 1] Reading del cantiere aperto. Foto: Nello Camozzi; [fig. 2] Luca Giordano, «Il passaggio del Mar Rosso», 1681. Bergamo, Basilica di Santa Maria Maggiore


Informazioni utili
«Luca Giordano. Restauro in diretta». Basilica di Santa Maria Maggiore, piazza Duomo - Bergamo Alta. Orari: lunedì-sabato 9.00–12.30 e 14.30– 18.00; domenica 9.00–13.00 e 15.00–18.00 (l’opera in restauro sarà sempre visibile il sabato e la domenica; nei giorni feriali il cantiere di restauro sarà aperto compatibilmente con le operazioni conservative in atto). Ingresso gratuito. Sito web: www.fondazionemia.it. Informazioni e prenotazioni visite guidate: tel. 035.211355 o info@fondazionemia.it. Fino al 31 ottobre 2012.

A Venezia, sulle tracce del giovane Tiepolo

Condizione difficile quella di chi si ritrova in sorte come padre un genio. Ma Giandomenico Tiepolo (1727-1804), figlio dell'ineguagliabile Giambattista Tiepolo (1696-1770), il grande pittore del Settecento al cui «miracoloso pennello» si devono alcuni tra i più noti cicli decorativi che glorificano, nelle residenze di tutta Europa, i potenti del tempo, seppe «fare di necessità virtù». L’artista, nipote dei vedutisi Francesco e Gianantonio Guardi, rinunciò, infatti, alla soluzione più ovvia -scegliere una professione differente da quella paterna- e decise di intraprendere la strada della pittura, copiando diligentemente ogni schizzo del padre e assimilandone così perfettamente la cifra stilistica, tanto da rendere talvolta difficile distinguere le rispettive mani nelle opere che videro entrambi al lavoro.
Lo stretto rapporto con il genitore, che Giandomenico non mancò di coadiuvare nella realizzazione di importanti imprese decorative come quelle della residenza di Carlo Filippo Greiffenklau, principe vescovo di Würzburg, e del Palazzo Reale di Madrid (1762-70), dove venne dipinta la «Glorificazione della Spagna» per re Carlo III Borbone, non deve, però, trarre in inganno.

«Tiepoletto» (la definizione, affettuosa, è dell'erudito Francesco Algarotti) fu sì deferente al modello paterno, ma seppe anche ritagliarsi una propria autonomia pittorica, purtroppo riconosciutagli dalla critica solo in epoca recente, quanto meno a partire dal 1941, quando Antonio Morassi restituì alla sua mano gli affreschi conservati presso la foresteria della villa Valmarana di Vicenza. Un’opera, questa, databile al 1757, che viene considerata oggi uno dei grandi capolavori di quel secolo a livello europeo, con la sua magnifica serie di raffigurazioni sulla vita dei contadini e sulle passeggiate dei nobili, con le fantastiche immagini di vita orientale e del «Mondo novo».
A «volare con le proprie ali» -memore della lezione del padre, ma interessato più alla «commedia» umana, alla tradizione goldoniana, che al dramma eroico- Giandomenico iniziò, in realtà, giovanissimo. Lo documenta chiaramente la sua opera prima, la Via Crucis dell'Oratorio del crocifisso nella chiesa di san Polo, a Venezia, realizzata appena ventenne, nel biennio 1747-1749. Un’opera, questa, della quale il compianto Adriano Mariuz, uno dei più grandi studiosi novecenteschi dei Tiepolo, sottolineò la straordinaria originalità compositiva, caratterizzata da un ritmo narrativo estremamente serrato e di intensa drammaticità, lontano dalla retorica sfavillante di Giambattista.

In questo ciclo aurorale, che dal 2003 ha un nuovo allestimento grazie al lavoro del restauratore Paolo Marzi, il modellare figurativo di Giandomenico ha, infatti, «il carattere del reportage, della cronaca che registra i fatti in coincidenza con il loro svolgersi»; appare, inoltre, evidente nelle quattordici Stazioni tiepolesche l'osservazione attenta del comportamento umano, costante di tutta la produzione successiva dell'artista. Un’attenzione che, qui, trova la sua massima espressione nella partecipazione emotiva della folla alla tragica vicenda del Cristo e alla sua lenta andata al Calvario. Gli schizzi preparatori di questi lavori, conservati presso i Musei civici veneziani, in seguito alla donazione di Lorenzo Gatteri (trecentododici le carte dell’intera famiglia Tiepolo custodite in Laguna, alcune delle quali vergate su entrambi i versi), dimostrano, poi, che i soggetti da raffigurare furono oggetto di uno studio quasi maniacale da parte di Giandomenico, che si concentrò principalmente sulla rappresentazione delle parti anatomiche considerate più difficoltose da trasporre sulle pareti come mani e piedi, e sulla resa delle luci e delle ombre. Interessanti per conoscere l’arte del giovane Tiepolo sono anche gli affreschi della villa di Zianigo, splendido ciclo pittorico che venne strappato dalla sua collocazione originaria nel 1906 e che sfuggì al pericolo della dispersione nel mercato antiquario grazie alla lungimiranza del Municipio di Venezia che, dal 1908, ne iniziò l'acquisto per conto dei locali Musei civici.

Questi lavori per la casa del Miranese, oggi conservati negli spazi della veneziana Ca’ Rezzonico, possiedono almeno due elementi di straordinarietà: sono stati prodotti in un lungo arco di tempo che va dal 1757 al 1797, e hanno la rara caratteristica di non essere stati realizzati dal pittore per un committente, ma per se stesso e in assoluta libertà di ispirazione. Gli affreschi, sottoposti nel 2000 a una attento restauro conservativo da parte di Ottorino Nonfarmale, sono, dunque, importantissimi strumenti di studio per cogliere lo svilupparsi dell'arte di Giandomenico e il suo constante interesse per il mondo contemporaneo. Lo provano inequivocabilmente i manierati spaccati di vita quotidiana de «Il mondo novo», con le sue passeggiate galanti e i suoi giochi di classe, dai quali emerge chiaramente la capacità corrosiva di rappresentare in chiave grottesca la società del tempo. Ma lo documentano anche le meravigliose scene dedicate alla vita di Pulcinella, il goffo personaggio in bianco e nero della Commedia dell'arte che tenne compagnia all'artista fino alla sua morte, quasi un doppio dell'uomo comune, quintessenza del vivere quotidiano e amara raffigurazione della risibilità della Storia.
La celebre maschera napoletana è, infatti, anche la grande protagonista del ciclo «Divertimento per li regazzi», un album originariamente di centoquattro disegni, smembrato tra più proprietari nella vendita all'asta che si tenne a Parigi nel 1921. In questi lavori -alcuni dei quali furono esposti alla Fondazione Cini di Venezia nel 2004, in occasione del duecentesimo anniversario della morte dell’artista- i riflettori vengono puntati sulla vita ridicola dell'antica maschera della commedia «all'improvviso», Pulcinella, qui moltiplicato pirandellianamente in un popolo, così da poterne evocare la vita di ogni uomo: «al solo scopo, si direbbe, di svelarne –dichiarò Adriano Mariuz– «tutta la comica assurdità».
Il capriccio, l'ironia, il gioco e l'umorismo velato da una lieve malinconia sono le corde fatte vibrare dal giovane Tiepolo anche negli affreschi di villa Valmarana di Vicenza o, per rimanere a Ca’ Rezzonico, in «Minuetto in villa» (1791-1793) e «Passeggiata» (1791-1793). Opere, queste, emblematiche di una stagione pittorica, nella quale dominò la raffigurazione di cicisbei dalle parrucche incipriate o dalle lunghe code di cavallo, cortigiane dai modi frivoli e vacui, dame dalle smisurate cuffie piumate e fronzute, contadini goffamente agghindati nei loro abiti campagnoli, figurine comiche e inermi, dai cui gesti si avverte inconfondibile la nota struggente degli addii.
E' nella «smagliante partitura segnica» di questi ultimi lavori sui protagonisti del tempo e su Pulcinella, che vibra con più forza il sorriso beffardo dell'autore nei confronti dell'intera società contemporanea, della quale viene tracciata, con acuto spirito d'osservazione e fluente brio narrativo, una cronistoria fatta di esseri grotteschi. Giandomenico si fa così testimone disincantato di una società morente e tuttavia inconsapevole della propria fine. Omaggia un'epoca che sta per salutare il palcoscenico della Storia, per lasciare il passo alla Rivoluzione francese e ai suoi ideali. Un’epoca che poteva specchiarsi in Pulcinella, in quella maschera dal «ghigno indecifrabile fra il riso e il pianto», ignara e indifferente ai presagi di un Mondo Nuovo alle porte.


Didascalie delle immagini
[fig. 1] Giandomenico Tiepolo, «Pulcinella innamorato», 1797. Affresco strappato, cm. 196 x 147. Venezia, Ca’ Rezzonico-Museo del Settecento Veneziano, Villa di Zianigo-Camera dei Pulcinella. Inv: Cl. I n. 1751; [fig. 2] Giandomenico Tiepolo, «L'altalena dei Pulcinella», 1783. Affresco strappato, cm. 200 x 170. Venezia, Ca' Rezzonico-Museo del Settecento Veneziano, Villa di Zianigo-Camera dei Pulcinella. Inv: Cl. I n. 1753 a; [fig. 3] Giandomenico Tiepolo, «Minuetto in villa», 1791-1793. Affresco strappato, cm. 200 x 150. Venezia, Ca' Rezzonico-Museo del Settecento Veneziano, Villa di Zianigo-Portico. Inv: Cl. I n. 1743; [fig. 4] Giandomenico Tiepolo, particolare della «Via Crucis», 1747-1749. Venezia, Chiesa di San Polo.


Informazioni utili
Via Crucis di Giandomenico Tiepolo. Chiesa di San Polo (Oratorio del crocifisso), Campo S. Polo, 2102 – Venezia. Orari: lunedi-sabato, ore 10.00-17.00, domenica chiuso. Ingresso: € 2.50. Informazioni: tel. 041.2750462, info@chorusvenezia.org. Sito internet: www.chorusvenezia.org .
Gli affreschi di Giandomenico Tiepolo dalla villa di Zianigo. Ca' Rezzonico, Dorsoduro, 3136 - Venezia. Orari: dal 1° aprile al 31 ottobre, ore 10.00–18.00 (biglietteria: ore 10.00–17.00); dal 1° novembre al 31 marzo, ore 10.00–17.00 (biglietteria: ore 10.00 – 16.00), chiuso martedì,il 25 dicembre, il 1° gennaio e il 1° maggio. Ingresso: intero € 8,00; ridotto € 5,50. Informazioni: tel. 041.2410100. Sito internet: http://carezzonico.visitmuve.it.