Nuova luce per l’Ala Scarpa: terminato il restauro al Museo Gypsotheca «Antonio Canova»

Sui dolci pendii del Trevigiano, in una zona che è parte integrante della Riserva della biosfera del massiccio del Monte Grappa e che dialoga con le vicine colline del Prosecco superiore di Conegliano e Valdobbiadene, c’è un edificio, immerso nella natura, dove la luce filtra da lucernari e ampie vetrate angolari, rimbalza sull'acqua ferma di una piccola vasca, scivola sulle superfici candide del marmo e del gesso, dialoga con la solidità della pietra e il bianco assoluto delle pareti. È l'Ala Scarpa del Museo Gypsotheca «Antonio Canova» di Possagno, restituita al pubblico a fine maggio, dopo un restauro attento e meticoloso, della durata di circa un anno.

 
Testimonianza tra le più riuscite della museografia italiana e internazionale del secolo scorso, con la sua disposizione scenografica delle opere nello spazio e l’uso magistrale della luce naturale - diffusa e mai battente - a creare un poetico gioco di riflessi in continua trasformazione, l’ala progettata da Carlo Scarpa (Venezia, 1906 – Sendai / Prefettura di Miyagi, 1978) fu realizzata tra il 1955 e il 1957 su commissione della Soprintendenza alle Belle arti, in occasione del bicentenario della nascita di Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venezia, 1822).

L'incarico nasceva da un'esigenza pratica: riorganizzare gli spazi adiacenti alla Gypsotheca di epoca neoclassica, un'aula basilicale costruita tra il 1831 e il 1836 su commissione del vescovo Giovanni Battista Sartori, fratellastro dell’artista, con il progetto dell’architetto veneziano Francesco Lazzari, per ospitare le sculture canoviane conservate nello studio romano in via delle Colonnette e donate, alla morte dello scultore, alla città natale. Questa struttura, dagli spazi esigui, non consentiva al pubblico di vedere molti dei lavori del maestro neoclassico allora chiusi nei depositi, tra cui i modelli in terracotta e i bozzetti, oltre a opere giunte nel frattempo da Venezia come «Ercole e Lica» e «Teseo in lotta con il centauro».

Per ovviare a questo problema, su un lotto di modeste dimensioni e a pianta allungata, digradante verso valle, l'architetto veneziano, che ai tempi aveva già realizzato il restauro dell’università Ca’ Foscari ed era noto per le sue collaborazioni con la vetreria Venini di Murano e la Biennale di Venezia, articolò l'ampliamento in due volumi distinti - uno verticale a pianta quadrata, l'altro trapezoidale che asseconda il pendio –, entrambi ben armonizzati con la basilica ottocentesca e connessi da una progressione spaziale di straordinaria efficacia percettiva.
Fulcro dell’architettura scarpiana, che la storica dell’arte e museologa Paola Marini ha definito «una delle creazioni più perfette» dell’architetto veneziano, è il cosiddetto «Cannocchiale»: un asse visivo orientato verso il modello in gesso delle «Tre Grazie» canoviane, che costituisce il punto culminante e il principale fuoco percettivo dell'intero percorso espositivo.
Il progetto prevedeva, inoltre, una grande vasca d'acqua esterna che raccoglieva la luce solare e la restituiva in riflessi mobili verso l'interno, oltre a vetrate zenitali e finestre angolari che non solo modulavano l'illuminazione naturale, ma trasformavano anche il paesaggio collinare di Possagno in uno sfondo silenzioso per il patrimonio artistico conservato all'interno del museo, evocando così nell’osservatore un’immagine di perfezione aulica.

«Ritagliare, se è possibile, l'azzurro del cielo» era d’altronde la grande ambizione di Carlo Scarpa, come documentano anche i successivi progetti per il Museo di Castelvecchio a Verona (1958-1964) e per la Fondazione Querini Stampalia a Venezia (1959-1963), ulteriori testimonianze di una singolare idea di architettura, nella quale antico e moderno dialogavano armoniosamente e ogni dettaglio era calibrato per stimolare un’esperienza percettiva e sensoriale di straordinaria intensità.
Di concezione scarpiana sono anche le bacheche espositive, che dispongono i bozzetti in terracotta su piani sfalsati e lucidi, in modo che la luce zenitale li avvolga da ogni angolazione.

 

Il recente restauro, avviato nel giugno 2025 e promosso dalla Soprintendenza Archeologia, Belle arti e Paesaggio per le province di Padova, Treviso e Belluno, si è sviluppato grazie a una collaborazione istituzionale ampia, che ha coinvolto la Fondazione Canova, il Comune di Possagno e l’Università Iuav di Venezia, con un finanziamento straordinario del Ministero della Cultura pari a 460.000 euro, ottenuto su richiesta dell'allora soprintendente Fabrizio Magani.
Fondamentale è stato il lungo lavoro preliminare di studio e analisi, coordinato da Emanuela Sorbo con la collaborazione di Gianluca Spironelli e Tommaso Moretto, che ha incluso indagini archivistiche, rilievi strumentali e interpretazioni critiche volte a comprendere le trasformazioni subite dall’edificio nel corso dei decenni.
Un ruolo strategico è stato svolto dal sistema dei laboratori Iuav - Circe, LabSCo e FisTec - attraverso campagne di acquisizione strumentale in situ, ricognizione bibliografica e archivistica, interpretazione critica dei dati. Solo a partire da questa base conoscitiva approfondita è stato possibile sviluppare un piano di restauro all'altezza della complessità dell'edificio.
Gli interventi conservativi sono stati eseguiti dallo studio Muratori e Zanon di Padova sotto la supervisione di Vincenzo Tiné, ex soprintendente di Padova e responsabile unico del progetto, e in costante dialogo con la direttrice del museo Moira Mascotto.

I lavori si sono concentrati in primo luogo sulla copertura e sul sistema di smaltimento delle acque piovane, individuato come una delle principali cause del degrado. Successivamente, con le attività curate dalla ditta Merotto Bau in collaborazione con Asolo restauri, si è proceduto al rifacimento della copertura, recuperando e riutilizzando, dove possibile, i materiali originali.
All'interno del «Cannocchiale», la ditta specializzata OG2 Garbuio ha restaurato intonaci, superfici in pietra, elementi lignei e metallici, con interventi mirati alla conservazione dell'aspetto originario degli ambienti. Anche le grandi vetrate, elemento essenziale della poetica scarpiana, sono state oggetto di protezione e messa in sicurezza.

Parallelamente, Andrea Mantovani ha curato un progetto pilota - in collaborazione con Siro Andrich e la ditta Passarella restauri - dedicato a una delle teche espositive progettate da Carlo Scarpa. Lo smontaggio e rimontaggio controllato di questa struttura ha permesso di elaborare un modello di riferimento per i futuri interventi sull'intero sistema espositivo, con l'obiettivo di garantire la conservazione e la messa in sicurezza antisismica delle opere contenute. Il ministero della Cultura ha già assicurato nuovi fondi per questo lavoro.

Il restauro al Museo Gypsotheca «Antonio Canova» di Possagno, ultimato nei giorni in cui si festeggiano i centoventi anni dalla nascita dell’architetto veneziano, non si limita, dunque, a preservare un’opera architettonica, ma rinnova anche un’idea di museo come «spazio vivente» e dinamico, in cui l’allestimento diventa parte integrante della narrazione.

L’Ala Scarpa torna così a essere un laboratorio di percezione, dove la luce naturale, filtrata e modulata, dialoga con i gessi canoviani, restituendo al visitatore un’esperienza immersiva e stratificata, che invita a sostare, osservare e, forse, comprendere come un restauro sia anche una forma di ascolto di ciò che la storia ci ha lasciato in eredità: una conversazione, silenziosa e infinita, tra un architetto veneziano e uno scultore neoclassico, tra la luce del Veneto e il candore del marmo, tra l'idea che si fa materia e la materia che aspira all'eterno.

Vedi anche

«Fragili per natura. Preziosi per storia», un restauro per il Museo Gypsotheca Antonio Canova di Possagno

Carlo Scarpa e il Museo Correr, quando esporre è un’arte

2024, il restauro dell'Ala ottocentesca del Museo Gypsoteca Antonio Canova

Didascalie delle immagini

1. Ala Scarpa - George Washington e Autoritratto di Antonio Canova, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 2. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 3. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 4. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 5. Ala Scarpa, papa Clemente XIV, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 6. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco; 7. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Giovanni Porcellato; 8. Ala Scarpa, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno (TV). Ph credits: Lino Zanesco

Informazioni utili

Museo Gypsotheca Antonio Canova, via Antonio Canova, 74 - Possagno (Treviso). Orari: da martedì a venerdì, ore 09:30 - 18:00; sabato, domenica e festivi, ore 09:30 - 19:00; lunedì chiuso. Ingresso: intero € 13,00, ridotto € 10,00 (per over 65, studenti fino a 25 anni, forze dell'ordine e convenzionati); ridotto scuole € 4,00; biglietto famiglia: € 25,00 (per 2 adulti e 2 bambini; dal secondo figlio in poi l'ingresso è gratuito). Informazioni: tel. 0423.544323; e-mail posta@museocanova.it. Sito internet: https://www.museocanova.it. Social: Facebook www.facebook.com/museocanova| Instagram @museocanova | Linkedin www.linkedin.com/company/museo-canova | Youtube www.youtube.com/@museocanova

«Donna in blu che legge una lettera»: a Torino l’«incontro con il capolavoro» di Vermeer

(sam) Nel cuore pulsante del Seicento olandese, mentre le navi della Repubblica delle sette province unite veleggiano verso Oriente ritornando in patria cariche di spezie e tessuti pregiati da rivendere nei mercati occidentali e le città sono laboratori culturali in cui si intrecciano libertà religiosa e innovazione tecnica nei settori della cartografia e dell’ottica, un artista eleva la quotidianità e gli ambienti domestici a soggetto pittorico, raccontandoli con una cura quasi maniacale del dettaglio e una luce morbida e soffusa che illumina la quiete intima delle scene ritratte. L’autore di questi interni silenziosi, carichi di una straordinaria densità poetica e concettuale che ha fatto parlare di «pittura mentale», è Johannes Vermeer (Delft. 1632 - 1675), il cui catalogo ragionato vanta solo trentasei dipinti attribuiti quasi unanimemente dalla critica, un numero esiguo dovuto in parte all’estrema lentezza esecutiva dell’artista, in parte al fatto che dopo la morte, prematura e in ristrettezze economiche, la sua arte venne dimenticata per essere riscoperta solo nella seconda metà dell’Ottocento dallo studioso francese Théophile Thoré-Bürger. Da allora, la fortuna critica di Johannes Vermeer non ha smesso di crescere, fino a fare di lui uno degli artisti più amati e studiati della storia dell'arte occidentale, celebrato anche da Marcel Proust nel suo libro «À la recherche du temps perdu».

Bastano queste poche informazioni per comprendere l’importanza dell’appuntamento espositivo promosso dalla Città di Torino, nelle sale di Palazzo Madama, dove è eccezionalmente visibile, ancora per pochi giorni, «Donna in blu che legge una lettera», capolavoro proveniente dal Rijksmuseum di Amsterdam, considerato tra i vertici assoluti della pittura europea del Seicento, già ammirato da oltre 90mila visitatori.

La scena: anatomia di un silenzio
La scena raffigurata in questa tela di dimensioni ridotte, appena 46,5 per 39 centimetri, è di stringente semplicità: «una giovane donna di profilo, in abito da casa, - si legge nella nota stampa - è intenta a leggere una lettera che stringe con entrambe le mani. Nella stanza si diffonde una luce fredda, azzurrata, filtrata da una finestra invisibile sulla sinistra. Gli arredi sono ridotti all’essenziale: poche sedie di legno scuro con borchie in ottone, un tavolo coperto da un drappo, sul quale sono appoggiate una collana di perle, un foglio - forse un’altra lettera - e una cassetta aperta, come se fosse appena stata rovistata».

La figura femminile, con i capelli raccolti, indossa una beddejak - una giacca da letto chiusa da piccoli fiocchi azzurri - e il ventre leggermente arrotondato ha fatto ipotizzare agli studiosi una gravidanza, sebbene altri attribuiscano quella rotondità semplicemente alla moda dell'epoca.
Alle spalle della giovane, la parete chiara è parzialmente coperta da una grande carta geografica dell'Olanda e della Frisia occidentale, identificata come quella stampata nel 1621 da Willem Janszoon Blaeu su disegno di Balthasar Florisz van Berckenrode: una finestra sul mondo esterno e sui traffici del «Secolo d'oro».
L'enigmaticità del volto e la tensione espressa dalle dita che serrano il foglio sollevano domande: Chi ha scritto quelle righe? Quali notizie recano? Che cosa si muove nell'animo della giovane donna? È impossibile rispondere.

La missiva, elemento ricorrente nella pittura olandese del Seicento, allude spesso a relazioni amorose, a comunicazioni intime e a dinamiche affettive invisibili allo spettatore. Ma Johannes Vermeer non ci fornisce risposte certe: nulla è rivelato del contenuto del messaggio, e l’osservatore resta escluso, spettatore di una scena profondamente privata. Si ha quasi la sensazione di essere stati colti a spiare un segreto, che non ci appartiene e che non può essere condiviso.
Un dettaglio sfugge spesso all'occhio disattento: la donna non proietta ombra sul muro. Osservando la composizione con cura, si nota che la sedia contro la parete e il bastoncino che regge la mappa hanno la propria ombra, ma non la figura femminile. È una scelta deliberata: l’artista sottrae così la ragazza al tempo, la sospende in una condizione di atemporalità, quasi fosse eternamente assorta in quella lettura.

Il blu: da pietra preziosa a campo di energia visiva

Il fulcro visivo del dipinto è la macchia azzurra dell'abito della giovane, che domina l'intera composizione con una forza silenziosa e magnetica. Il blu non è, qui, un semplice elemento cromatico; è un vero e proprio campo di energia visiva attorno al quale l'immagine si organizza, assorbendo la luce e restituendola in modo diffuso.
Johannes Vermeer ottiene questo effetto utilizzando l'oltremare naturale, un pigmento raro e straordinariamente costoso ricavato dalla macinazione del lapislazzuli, pietra semipreziosa estratta in una regione dell'odierno Afghanistan e trasportata via mare tramite le rotte commerciali delle Indie Orientali. Il termine stesso - azzurro ultramarino - evoca già da solo la distanza geografica e il pregio della materia, il cui difficile processo di estrazione viene descritto per la prima volta da Cennino Cennini nel suo «Libro dell’arte» intorno al 1390.

La scelta di impiegare questo colore in modo massiccio - l'oltremare si infiltra persino nelle mescolanze grigio-chiare del muro e nel globetto che regge la carta geografica - non è solo una questione estetica. Con questa tonalità associata nel mondo dell’arte al divino e allo spirituale, Johannes Vermeer definisce il tono psicologico e meditativo dell’opera, quella sua caratteristica sospensione temporale di cui si è già parlato.

Una «pittura mentale»: luce, ottica e rivoluzione percettiva
Dal punto di vista storico-culturale, il dipinto si inserisce nel contesto della Delft del XVII secolo, un ambiente caratterizzato da straordinaria vitalità intellettuale: «le botteghe degli artigiani – si legge nella nota stampa - dialogano con gli studi dei cartografi, le case dei mercanti ospitano strumenti scientifici e collezioni di oggetti rari; nelle osterie si discute degli ultimi progressi nella costruzione di lenti».

La presenza di figure come Antonie van Leeuwenhoek, pioniere della microscopia e futuro esecutore testamentario di Johannes Vermeer alla sua morte, e del filosofo Baruch Spinoza, con la sua radicale fiducia nella ragione come strumento di conoscenza del reale, disegnano perfettamente l'ambiente nel quale si muove il pittore olandese, dove arte e scienza sono legate a doppio filo.
Sono anni in cui si diffonde l’uso della «camera obscura», che secondo alcuni storici dell’arte viene utilizzata anche dall’artista come ausilio compositivo. L'ipotesi è suggestiva: questo strumento ottico, che proietta l'immagine dell'esterno su una superficie interna attraverso un piccolo foro, avrebbe potuto aiutare Johannes Vermeer a costruire la sua straordinaria resa della luce e della prospettiva. 

Tredici dipinti dell'artista presentano un minuscolo foro nel punto di fuga, testimonianza di una tecnica a corda usata per tracciare l’impianto prospettico con precisione millimetrica. Tuttavia, come ha osservato lo storico dell'arte Walter Liedtke (1945-2015), gli effetti ottici nei dipinti di Johannes Vermeer non sono sottoprodotti di una trascrizione meccanica delle immagini eventualmente proiettate dalla «camera obscura», ma sono scelte consapevoli: il pittore non è un semplice copista, ma costruisce la realtà attraverso la tecnica del pointillé, eliminando i dettagli superflui e operando una sintesi artistica di effetti come la sfocatura dei contorni e gli aloni di diffrazione.
Particolarmente innovativa è la resa della pelle della donna con una tonalità di grigio pallido e quella delle ombre sul muro dipinte con una sfumatura di azzurro anziché di nero o ocra. Questa fenomenologia della visione - la luce come evento percettivo prima ancora che come dato fisico - fa di Johannes Vermeer un anticipatore di istanze che troveranno pieno sviluppo nell'arte moderna. Le sue stanze non sono semplici scenari: sono trappole per la luce, costruzioni meditate dove ogni ombra e ogni riflesso sembrano regolati da un’a cosmica e misteriosa.

 
La mostra a Palazzo Madama: un dispositivo narrativo

La mostra torinese - curato da Clelia Arnaldi di Balme, Anna La Ferla e Giovanni Carlo Federico Villa – accoglie per la prima volta un quadro dell’artista in città e inaugura il ciclo espositivo «Incontro con il capolavoro», nel quale «prestiti eccellenti» di autori della storia antica e moderna diventeranno spunto - raccontano gli organizzatori - per «progetti di approfondimento scientifico e culturale, costruiti come dispositivi narrativi capaci di generare conoscenza, stimolare il dialogo interdisciplinare e aprire nuove prospettive di lettura del patrimonio».
Attraverso l'accostamento con opere delle collezioni permanenti di Palazzo Madama - incisioni, arredi, ceramiche – la rassegna dedicata alla

«Donna in blu che legge una lettera» accompagna il visitatore a esplorare – si legge nella nota stampa - «alcune delle tematiche centrali del dipinto: la dimensione intimista e molto femminile della scena, di sorprendente modernità; la poetica della sottrazione, che genera attesa e concentrazione; l’osservazione delle molteplici tonalità di blu che costruiscono l’alternanza di ombre e luci; il ruolo delle mappe del Secolo d’oro olandese e delle corrispondenti sabaude», spesso edite dai geografi della famiglia Blaeu».
L'allestimento è accompagnato – raccontano ancora gli organizzatori - da «pannelli tematici dedicati alla pittura olandese e alla sua capacità di rappresentare il reale, all'uso della «camera obscura» e alle leggi della prospettiva, alla composizione dei colori, ai traffici commerciali e alla Compagnia delle Indie, fino alla fortuna di Vermeer nel corso dei secoli».

Particolarmente curata è l'accessibilità: una riproduzione in alta definizione con disegno in rilievo, descrizioni audio in italiano e inglese con relativo QR code, e una versione in Lis (Lingua dei segni italiana) con sottotitolazione – realizzate da Tactile Vision Lab e dall'Istituto dei sordi di Torino con l'Unione italiana ciechi e ipovedenti - garantiscono la fruizione del capolavoro a un pubblico il più ampio possibile.
Dagli inizi di giugno la mostra si è, inoltre, arricchita di un’installazione realizzata nell’ambito del progetto «Lettere in blu. Omaggio a Vermeer», un concorso rivolto alle scuole, che ha invitato gli studenti a immaginare il contenuto della missiva che tiene tra le mani la giovane donna dipinta dall’artista olandese. Ne sono nati 248 elaborati dalla calligrafia ricercata e con motivi decorativi di abbellimento, che immaginano il nome della ragazza, l’identità del mittente e la relazione esistente tra i due personaggi.

Si configura, dunque, come un progetto scientificamente, culturalmente e didatticamente interessante quello di Palazzo Madama, il cui valore va ben oltre l’eccezionalità del prestito. Nel tessere un dialogo tra la Torino sabauda e la Delft del «Secolo d’oro», tra una fanciulla del Seicento e i giovani di oggi, la mostra offre nuove chiavi di lettura per leggere un quadro che è, per la storiografia odierna, una tra le pietre miliari dell’arte internazionale, con quella sua «luce fredda e gelatinosa», con quel suo un equilibrio instabile tra azione e contemplazione, tra presenza e assenza, nel quale la pittura si trasforma in uno specchio in cui ciascuno è chiamato a cercare - senza realmente trovarla - la propria risposta di fronte a quelle parole lette in solitudine e a quel silenzio fragile e insondabile, eco di un tempo che sembra essersi fermato e nel quale – scrive il critico ungherese Charles De Tolnay (1899-1981) – «la vita quotidiana appare sotto l’aspetto dell’eternità».

Didascalie delle immagini

1. Johannes Vermeer, «Donna che legge una lettera», circa 1663. Olio su tela, 46,5x39x6.5 cm. inv. SK-C-251; da 2. a 11. Vista della mostra «Incontro con il capolavoro. Vermeer. Donna in blu che legge una lettera dal Rijksmuseum di Amsterdam». Palazzo Madama - Museo civico d’arte antica, Torino. Dal 5 marzo al 29 giugno 2026. Foto: Perrottino

Informazioni utili

 «Incontro con il capolavoro. Vermeer. Donna in blu che legge una lettera dal Rijksmuseum di Amsterdam». Palazzo Madama - Museo civico d’arte antica, piazza Castello - Torino. Orari: lunedì, mercoledì, giovedì, venerdì, sabato e domenica, dalle ore 10:00 alle ore 18:00; martedì chiuso.  Biglietto: intero € 12,00, ridotto € 10,00 (over 65 anni; ragazzi tra i 19 e i 25 anni; gruppi di visitatori da 15 a 25 persone, previa prenotazione); ingresso ridotto solo giardino € 5,00; per gli aventi diritto agli ingressi gratuiti è possibile consultare il sito https://www.palazzomadamatorino.it. Fino al 29 giugno 2026 

Un tesoro ritrovato: l'ex chiesa di San Francesco ad Alessandria

Ha visto i frati minori raccogliersi in preghiera nei primi decenni del Trecento, mentre il mito di San Francesco prendeva forma e si diffondeva a livello europeo. È stata ridotta al silenzio da Napoleone Bonaparte, che la trasformò in una caserma di cavalleria. Durante le due guerre mondiali fu un ospedale militare. Poi, sul finire del secolo scorso, è arrivata la svolta: il Comune ha acquistato il bene e ha avviato un processo di riqualificazione, che ha giunto il suo culmine nell’ultimo triennio.
In occasione degli ottocento anni dalla morte del santo assisiate, l’ex chiesa di San Francesco ad Alessandria interrompe un silenzio lungo oltre due secoli e torna a raccontare la sua storia millenaria, imponendosi all'attenzione degli alessandrini e dei turisti per ciò che sempre è stata: una delle testimonianze più insigni dell'architettura gotica dell'Italia nord-occidentale.

In attesa della definitiva trasformazione in polo culturale, l’edificio si svela al pubblico con un ciclo di visite guidate (su prenotazione) in programma fino al 28 giugno, tutti i fine settimana, dalle ore 16:00. 

Si tratta di un’occasione imperdibile per cogliere il senso più profondo dell’intervento conservativo fatto ad Alessandria: la capacità di trasformare un luogo dimenticato del passato in un laboratorio del futuro, che dialoga con le esigenze della città e delle nuove generazioni. Perché, come afferma il sindaco Giorgio Abonate, «la bellezza non è un lusso, ma una necessità civile: educa lo sguardo, allarga gli orizzonti, costruisce comunità».
Ma qual è la storia di questo antico custode di preghiere, le cui pietre portano i segni di miracoli narrati e di altri più semplici, sconosciuti ai più, compiuti in questi ultimi venticinque anni di silenzioso lavoro conservativo?

Dalle radici medievali all’oblio napoleonico: storia di una chiesa francescana

La genesi della chiesa di San Francesco ad Alessandria si inserisce in un contesto storico più ampio, quello dell'espansione degli ordini mendicanti nell'Italia del Duecento, un secolo nel quale francescani, domenicani, agostiniani e carmelitani si diffusero capillarmente nelle città della penisola, modificandone il volto urbanistico, economico, sociale e spirituale. La loro architettura rispondeva a un'esigenza precisa: la predicazione. Proprio per questo motivo gli edifici religiosi costruiti principalmente dai seguaci di san Francesco d’Assisi e san Domenico di Guzmán, ordini che avevano fatto voto di povertà, prediligevano una forte attenzione all’austerità pauperistica nella scelta dei materiali costruttivi, ampie e luminose navate per raccogliere grandi assemblee ed estese superfici murarie adatte all'affrescatura, strumento privilegiato per la catechesi visiva dei fedeli, allora in gran parte analfabeti.

In questo frangente storico, nella città di Alessandria, fondata poco meno di un secolo prima (nel 1168), si insediarono, in posizioni strategiche rispetto ai centri del potere comunale e religioso, tre ordini monastici: oltre ai francescani e ai domenicani, anche gli umiliati, un movimento diffuso principalmente nel nord Italia, noto per la lavorazione della lana, che venne riconosciuto nel 1201 da papa Innocenzo III e soppresso nel 1571 da papa Pio V.
In quella che, per questa alta concentrazione di ordini monastici, venne definita la «città dei frati», la presenza francescana è documentata a partire dagli anni Trenta del Duecento e si lega all’esistenza di un monastero femminile di seguaci di santa Chiara; mentre il primo insediamento maschile risale agli anni Sessanta dello stesso secolo, quando i frati minori ottennero il permesso di predicare e confessare, assumendo un ruolo centrale nella vita religiosa e civile. Va, però, detto che, secondo una tradizione locale, ripresa dagli annalisti seicenteschi Schiavina e Ghilini, ma considerata improbabile dagli storici moderni, lo stesso santo assisiate visitò la città nel secondo decennio del Duecento, operando miracoli come l'ammansimento di una lupa (accadimento ricordato da un bassorilievo in piazza Duomo) e la trasformazione, nel 1215, di «un pezzo di cappone in pesci». Ques’ultimo episodio è raccontato dal nobile abruzzese Tommaso da Celano, primo biografo del santo, a testimonianza – secondo la storiografia a noi coeva – non di una presenza attestata di San Francesco nella città piemontese, ma di una devozione francescana antica e profondamente radicata.

La costruzione della chiesa è, invece, documentata a partire dal 1268, anno in cui Clemente IV emise una bolla papale invitando i fedeli a sostenere con elemosine l'impresa dei frati minori conventuali. Poco dopo, venivano concessi cento giorni di indulgenza a chi avesse contribuito alla fabbrica.
A fine Duecento, un nuovo slancio costruttivo fu promosso dal nobile alessandrino Guglielmo Inviziati, e i lavori furono portati a compimento nei primi decenni del Trecento grazie a una donazione di re Roberto d'Angiò, devoto al santo di Assisi e discendente di una casata che controllò per brevi periodi la città.
La chiesa fu consacrata nel 1314 e fu quasi subito arricchita da cappelle e decorazioni, come testimoniano gli affreschi datati al 1328 legati alla famiglia Boidi, diventando in breve tempo uno dei centri francescani più importanti del nord Italia.

Il suo destino mutò drasticamente nei primi anni dell’Ottocento. Con le soppressioni napoleoniche degli ordini monastici, il complesso divenne proprietà demaniale e fu trasformato in caserma di cavalleria; poi, nel 1833, per ordine di Carlo Alberto di Savoia, divenne un ospedale militare.
Le modifiche ottocentesche - tra cui la suddivisione interna in livelli e la realizzazione di un cavedio - alterarono radicalmente la percezione dello spazio architettonico, celando anche le decorazioni interne. Non mancarono i rischi di demolizione: per ben due volte, nel 1893-94 e nel 1952, si discusse di abbattere parti della chiesa e del convento per aprire un'arteria di collegamento tra le piazze Garibaldi e della Libertà. Fortunatamente, la Soprintendenza ai Monumenti del Piemonte aveva già notificato, nel 1919, l'interesse archeologico dell'edificio, ponendo le basi per la sua tutela.

Ma per voltare definitivamente pagina bisognava attendere la fine del secolo scorso, quando il Comune di Alessandria decise di acquistare l’ex chiesa di San Francesco dal Genio militare: era l’inizio di una lunga strada verso il recupero dell'edificio.

Il restauro: un’architettura gotica e la sua nuova vita
A partire dalla fine degli anni Novanta, le campagne di scavo archeologico e i primi interventi di consolidamento restituirono alla visibilità le decorazioni affrescate delle volte e della cappella alla base del campanile. Ma il cantiere decisivo è stato avviato nel 2022, nell'ambito della Programmazione territoriale Por-Fesr 2014-2020, con il programma «Alessandria torna al centro».
La gara internazionale per il progetto e la direzione lavori è stata vinta dal Gruppo Studio Montagni, con l'esecuzione delle imprese Damiani e Aurea sas, sotto la sorveglianza della Soprintendenza Archeologia Belle arti e Paesaggio per le Province di Alessandria, Asti e Cuneo.
Le risorse finanziarie, pari a oltre 8,8 milioni di euro, provengono per la quota maggiore dal bilancio comunale (4,520 milioni), dal Por-Fesr/Poc tramite la Regione Piemonte (3,909 milioni) e dal Ministero della Cultura (400mila euro).

Gli interventi hanno restituito leggibilità all’impianto originario, eliminando le superfetazioni e riportando alla luce elementi architettonici e decorativi di grande valore. Grazie all'abbattimento del cavedio e dei muri divisori, la chiesa ha ritrovato la sua spazialità originaria, che si sviluppa su una superficie di 1250 metri quadrati, articolati in un’abside a pianta quadrata e in tre navate (un tempo dovevano esser quattro, con una quindicina di cappelle laterali, secondo quanto riporta un documento dell’Archivio di Stato di Milano, presumibilmente di fine Quattrocento).
Durante i lavori di restauro le pareti esterne sono state riportate al mattone a vista per distinguerle dal volume del cortile ottocentesco, intonacato. Si è, invece, provveduto a conservare il solaio del XIX secolo, posto a metà altezza, in vista della futura destinazione museale dell'edificio: da qui il visitatore potrà apprezzare da vicino la ricchezza decorativa delle volte e dei costoloni, con i bellissimi lacerti figurativi di grande rilevanza iconografica, con l’«Agnus Dei», l’«Aquila», il «Santo di Assisi benedicente» e il «Giglio di Francia», probabile richiamo alla committenza angioina.

Parallelamente, la Soprintendenza ha condotto un «cantiere dentro il cantiere», finanziato con fondi ministeriali, per l'integrazione degli scavi archeologici e il recupero di superfici decorate non ancora note. Sono emerse decorazioni a bande bianche e nere e fasce a spirale rosse su fondo grigio, lungo i costoloni della volta demolita nell’Ottocento per costruire il cavedio. È stato scoperto anche un prezioso riquadro figurativo raffigurante una «Madonna in trono con Bambino, un santo vescovo e una santa», ben riconoscibile nonostante le picchiettature. Mentre al primo piano, l'intradosso di un arco decorato a stucchi dà testimonianza di una fase decorativa meno nota, risalente alla fine Cinquecento.
I saggi stratigrafici e le termografie hanno, poi, permesso di individuare nell'area absidale un arco ad ogiva strombato, corrispondente alla nicchia per i servizi liturgici, comparabile a quello della chiesa di San Francesco a Cassine.

Le indagini archeologiche hanno, inoltre, riportato alla luce due sepolture a inumazione della fase più antica della chiesa e hanno consentito di verificare la sequenza di due differenti fasi costruttive del complesso, leggibili nelle pavimentazioni in cotto. Le parti più significative degli scavi saranno mantenute a vista nel futuro percorso museale, per rendere percepibili la stratificazione architettonica e la quota pavimentale originaria del Due-Trecento.
Il recupero delle volte, dei pilastri polistili e delle superfici affrescate ha, dunque, permesso di restituire l’immagine di una chiesa gotica di straordinaria suggestione, caratterizzata da una sobria monumentalità coerente con l’estetica francescana.

Il progetto di rifunzionalizzazione ha previsto anche l'inserimento di nuovi ambienti come il cosiddetto «giardino d'inverno», un volume completamente vetrato di circa 180 metri quadrati, realizzato ex novo sopra quello che fu l'ingresso dell'ex ospedale militare, riprendendo l'articolarsi delle arcate del cortile storico con un intervento contemporaneo che dialoga rispettosamente con la preesistenza.
Il progetto si distingue, inoltre, per il suo carattere multidisciplinare e partecipativo. Come ha evidenziato la soprintendente Lisa Accurti, l’intervento ha coinvolto una pluralità di competenze – architetti, archeologi, storici dell’arte, restauratori – e ha fatto leva su una sinergia tra enti pubblici, istituzioni culturali e finanziatori. Tale approccio riflette una concezione contemporanea della tutela, intesa non solo come conservazione, ma anche come valorizzazione e restituzione attiva del patrimonio alla comunità attraverso l’interazione tra più soggetti, in un mix tra pubblico e privato.

Un laboratorio per il futuro, un museo per la Città

La rifunzionalizzazione dell’ex chiesa come polo museale e culturale rappresenta il naturale approdo di questo percorso. Inserito in un più ampio progetto urbanistico, che prevede negli spazi conventuali la realizzazione di residenze universitarie e dell’auditorium del Conservatorio, il complesso è destinato a ospitare il Museo della città: al piano terra sarà allestita la sezione archeologica, dedicata al territorio alessandrino dalla Preistoria al Medioevo; al primo piano troveranno posto le collezioni della Pinacoteca civica. Alla realizzazione di questo progetto concorreranno il Comune di Alessandria, la Soprintendenza e la Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria, che ha già deliberato il proprio contributo.

In questi giorni, varcando nuovamente la soglia dell’ex chiesa di San Francesco, il visitatore non si limita, dunque, a osservare un edificio restituito alla città, ma entra in relazione con una presenza viva, stratificata, capace di attraversare i secoli. Le pietre, le volte, le tracce affiorate dal restauro non parlano soltanto di un passato recuperato, ma di una continuità di senso che si rinnova nello sguardo contemporaneo.

Come scriveva John Ruskin, in una frase scelta dalla città di Alessandria per accompagnare questo restauro e presente in cartella stampa, «la gloria più grande di un edificio non risiede né nelle pietre né nell’oro di cui è fatto. La sua gloria risiede nella sua età, e in quel senso di larga risonanza, di severa vigilanza, di misteriosa partecipazione, perfino di approvazione o di condanna, che noi sentiamo presenti nei muri che a lungo sono stati lambiti dagli effimeri flutti della storia degli uomini». È proprio in questa risonanza profonda che, oggi, l'ex chiesa di San Francesco ad Alessandra ritrova la propria voce: quella di uno spazio non più dimenticato, ma capace di custodire la memoria del passato e, al tempo stesso, di proiettarla nel domani.

Per saperne di più

Comune di Alessandria 

ASM costruire insieme - Azienda speciale multiservizi del Comune di Alessandria
 

Didascalie delle immagini

Ex chiesa di San Francesco ad Alessandria. Foto di Gialuca Talento 

Informazioni utili 

Ex chiesa di San Francesco, via XXIV maggio, 5 - ad Alessandria. Visite guidate: tutti i fine settimana, dalle ore 16:00, fino al 28 giugno 2026. Per prenotare: scrivere alla mail serviziculturali.0220@asmcostruireinsieme.it oppure contattare il numero telefonico +39.0131.234266 (attivo tutte le mattine dal lunedì al venerdì dalle ore 9 alle ore 14 e nei pomeriggi di martedì e giovedì dalle ore 14 alle ore 17) o ancora chiamare il numero di cellulare +39.348.9899919 (attivo nei giorni di visita guidata dalle ore 15 alle ore 18)

Alla Palazzina di Caccia di Stupinigi due nuovi quadrerie: le sale Crivelli e Principini

Era il 1729 quando l’architetto Filippo Juvarra iniziava a progettare alle porte di Torino, per volere di Vittorio Amedeo II di Savoia, una meravigliosa dimora immersa nel verde, destinata allo svago, alle feste e all’attività venatoria della corte sabauda. Avrebbe così visto la luce quattro anni dopo, nel 1733, uno dei capolavori del tardo Barocco e del Rococò europeo, nelle cui stanze avrebbero soggiornato, nei decenni a venire, lo zar di Russia Paolo I, il re di Napoli Ferdinando I di Borbone, Napoleone e Paolina Bonaparte, la regina d’Italia Margherita di Savoia. 

Oggi la Palazzina di Caccia di Stupinigi, a Nichelino, è uno dei Patrimoni dell’umanità di Unesco presenti nel nostro Paese e con i suoi oltre 31 mila metri quadrati di estensione, circondati da un meraviglioso parco, riesce sempre a regalare nuove occasioni di visita.

Recentemente lungo il percorso espositivo sono state inaugurate due nuove sale - la Crivelli e la Principini - che raccontano un capitolo poco conosciuto del Museo dell’ammobiliamento, lì ospitato dal 1919: quello delle quadrerie storiche, una preziosa raccolta di dipinti composta da oltre duecento opere datate tra XVII e XIX secolo, giunte a Stupinigi negli anni Venti del Novecento, che allineano nature morte, pittura di animali e ritrattistica infantile di corte.

La prima sala è dedicata a un nucleo di quindici dipinti di Angelo Maria Crivelli, detto il Crivellone, e del figlio Giovanni, il Crivellino, due apprezzati artisti lombardi attivi tra la fine del Seicento e la metà del Settecento. Le opere esposte, provenienti dal Castello di Moncalieri e in parte recentemente restaurate, raccontano un genere molto presente nelle residenze sabaude, quello delle scene di cortile, selvaggina, pesci, paesaggi boschivi e composizioni floreali costruite con attenzione naturalistica e forte impatto decorativo, in un dialogo continuo tra osservazione del dato reale e costruzione scenografica dell’immagine.

La maggior parte delle tele del Crivellone raffigura animali colti in momenti di quiete. «Fagiana, galline e pulcini» e «Fagiani e altra selvaggina di penna con gazza» mostrano un gruppo di uccelli di differenti specie in un paesaggio boschivo. Mentre «Pavone, conigli e fiori», «Pavone, conigli e quaglie» e «Pollame e conigli» raccontano scene di cortile animate da un’attenzione minuziosa alla resa di piumaggi, pellicce e dettagli naturali. Più dinamico appare «Anatre in un laghetto assalite da due cani», quadro nel quale il pittore costruisce una scena di caccia caratterizzata da un’impostazione movimentata e drammatica. Gli animali sono colti nell’attimo immediatamente precedente all’azione: un gruppo di anatre selvatiche viene sorpreso da due cani da caccia che irrompono nello stagno con le fauci spalancate, mentre sullo sfondo un’anatra in volo si staglia contro un cielo nuvoloso.

Nelle opere del Crivellino, autore anche degli otto paracamini del Salone centrale della palazzina, prevalgono, invece, le grandi nature morte di pesci, ambientate all’aperto e arricchite da conchiglie, funghi, verdure e dettagli naturalistici. In «Pesci all’aperto con cesto di verdure e mastello con rete e lumaca», l’artista costruisce una composizione densa di elementi, sul cui sfondo si apre un paesaggio marino attraversato da una luce crepuscolare. Mentre in «Pesci all’aperto con conchiglie e funghi porcini» e «Pesci all’aperto con secchio di gamberi» il tema della natura morta si intreccia con l’ambientazione boschiva e con una ricerca attenta agli effetti materici e luministici. Infine, «Pavone con fagiani, anatre e altri volatili intorno ai fiori» riprende le tipiche composizioni del Crivellone, in cui il pavone domina la scena con la coda dai riflessi verdi e oro, attorno al quale si dispongono diversi volatili in un equilibrio di movimenti e direzioni che ordina l’intera composizione.

La sala Principini, nel Gabinetto di toeletta dell’Appartamento della regina e nella sala successiva, presenta, invece, una ventina di ritratti di bambini e infanti diretti discendenti della casa Savoia o a essa correlati. Sono lavori interessanti per conoscere la moda e l’iconografia fanciullesca tra XVII e XVIII secolo, che vennero studiati per la prima volta in modo sistematico da Angela Griseri e Elisabetta Ballaira, insieme con Federico Zeri, negli anni Novanta del Novecento. 

Queste opere portano la firma di autori importanti come Francesco Cairo (pittore attivo alla corte sabauda tra il 1633 e il 1639), Maria Giovanna Battista Clementi detta «La Clementina» (1690-1761), Giuseppe Duprà (1703-1784), che lavorarono alla corte sabauda, ma anche di pittori francesi della cerchia di Nicolas de Largillière (1656-1746) e Pierre Gobert (1662-1744), che ritrassero i principi della casata Lorena.
Cuore dell’allestimento permanente è il grande ritratto di Francesco Giacinto e Carlo Emanuele II con racchetta da tennis, opera del 1636 riconducibile a Francesco Cairo, più volte esposte in importanti mostre in in Italia e all’estero.

La nuova sala rappresenta, inoltre, due serie omogenee di ritratti. Da una parte appaiono i figli che Carlo Emanuele III di Savoia (1701-1773) ebbe dalle prime due mogli: Anna Cristina del Palatinato-Sulzbach e Polissena d’Assia. Il piccolo Vittorio Amedeo Teodoro (1723-1725), dipinto con la frusta e il cagnolino al guinzaglio, simboli maschili, veste un ampio abito all’apparenza femminile, utilizzato per praticità nei primi anni di vita dei bambini. L’erede al trono, il futuro Vittorio Amedeo III, è raffigurato in un ricco abito in seta e galloni argento, mentre gioca con un uccellino. La sorella Eleonora (1728-1781) è, invece, ritratta con un abito con le bretelle che servivano come aiuto per i primi passi. L’altra sorella, Luisa Gabriella (1729-1767), appare in un dipinto firmato dalla pittrice di corte Giovanna Battista Clementi e datato 1733; mentre il fratellino Emanuele Filiberto duca d’Aosta (1731-1735) indossa, nel suo ritratto, una bellissima veste blu e oro, con una piuma azzurra sulla testa che indica l’alto rango di secondo in linea di successione. Nella sala sono presenti anche tre ritratti di Vittorio Amedeo III, in differenti fasce d’età.
Dall’altra parte appare la serie dei figli di Vittorio Amedeo III e di Maria Antonia Ferdinanda di Spagna, dipinti da Giuseppe Duprà. Il futuro Carlo Emanuele IV (1751 –1819), all’età di circa 10 anni, posa da sovrano in marsina rossa e fusciacca azzurra. Mentre il suo successore, Vittorio Emanuele I (1759-1824), indossa un abito azzurro e un manto di ermellino. Ci sono in esposizione anche i ritratti di Carlo Felice in abito verde e oro (1765-1831) e del duca di Monferrato, Maurizio Giuseppe (1762-1799), con una ricca veste rossa e un piccolo cane.

La visita alla Palazzina di Caccia di Stupinigi offre anche, in questi giorni, l’occasione per vedere la mostra temporanea «Sulle strade della Regina. Alle origini dell’automobile moderna», allestita nella Citroniera di Ponente, in un percorso sul mondo dei trasporti tra XIX e XX secolo, che dalla lentezza e dalla ritualità dei viaggi con i mezzi a trazione animale, segno evidente di rango e potere, passa al fascino dei primi veicoli a motori, modelli unici, spesso realizzati su misura e destinati a una committenza limitata e selezionata.
L’esposizione mette per la prima volta a confronto undici automobili storiche provenienti dal Mauto di Torino, tra cui la Isotta Fraschini BN 30/40 HP, la Oldsmobile 6C Curved Dash, la Benz Victoria e la Fiat Tipo Zero A, con nove carrozze ottocentesche della collezione Nicolotti Furno, come la Landau Ronde, la Stanhop Phaeton e la Coupè Brougham.

Il racconto si intreccia con la figura di Margherita di Savoia, che durante la sua permanenza a Stupinigi visse in prima persona la fase di transizione tra i due mezzi di trasporto.
Attenta alle innovazioni e alle nuove tecnologie, la regina utilizzò sia le carrozze tradizionali sia le prime automobili, diventando testimone e protagonista dei modelli di mobilità tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Lei stessa aveva la patente di guida e possedeva una scuderia di tredici automobili, ciascuna identificata da un nome di uccello: Palombella, Falco, Falchetto, Sparviero, Aquila, Alcione, Condor, Allodola, Stornello e non solo.
Alla prima regina d'Italia, di cui ricorrono i cento anni dalla sua scomparsa, la Palazzina di Caccia di Stupinigi dedica, dal 10 giugno,  anche un'esposizione con gli abiti di scena originali realizzati per il film «Puccini» di Carmine Gallone (1953), un percorso che intreccia musica, cinema e storia attraverso materiali rari e preziosi, per ricordare che la sovrana sostenne economicamente gli studi del giovane compositore, accompagnandone gli esordi artistici. Saranno presentati gli abiti originali realizzati dalla Sartoria teatrale Werther e dall’atelier delle sorelle Fontana su disegno del costumista Georges Annenkov, insieme a cimeli del film interpretato da Gabriele Ferzetti, Marta Toren, Nadia Gray e Paolo Stoppa. In mostra sarà esposta anche una rarissima cinepresa 35 mm «Reporter», costruita dalla S.A. Cinemeccanica negli anni Quaranta su progetto di Alfredo Donelli.

Nella dimora di Nichelino, dove il 20 e il 21 giugno è prevista una rievocazione storica per ricordare l'arrivo della regina a Stupinigi nel giugno 1901, è possibile visitare, inoltre, il percorso «Le stanze di Margherita», con una serie di pannelli tematici, con grafica dedicata, che mettono a confronto gli ambienti attuali con fotografie d’epoca.

Ne emerge il ritratto di una donna elegante, curiosa del nuovo, attenta alla moda e sorprendentemente contemporanea. Gli ambienti, da lei rivisitati, furono pubblicati sulle riviste del tempo come esempio di stile, innovazione e cultura dell’abitare per il sapiente accostamento eclettico di arredi barocchi, con un amore particolare per le opere di Piero Piffetti, e moderni mobili in giunco, fantasie di pizzi, ricami, piume e grandi piante esotiche.

Attirata dalla modernità che il nuovo secolo portava con sé, la regina scelse per tutte le sue residenze dotazioni di comfort e innovazione: a Stupinigi arrivò la corrente elettrica, utilizzata anche negli ambienti della servitù, e ogni appartamento venne dotato di servizi igienici con acqua corrente calda e fredda e water-closet, fatti arrivare a Torino dall’Inghilterra.

La Palazzina di Caccia di Stupinigi fu, dunque, il teatro in cui Margherita di Savoia, la prima regina d’Italia, visse in maniera più autentica il suo spirito pionieristico e lì, tra gli stucchi dorati e gli affreschi ariosi, il suo mito continua a parlare raccontando la storia di una donna che qualcuno ha definito una «influencer ante litteram», per quella sua capacità di orientare gusti, stili e comportamenti ben oltre le mura della sua corte.

Didascalie delle immagini

1. Facciata Palazzina di Caccia di Stupinigi. Foto di Dario Fusaro; 2. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala Crivelli. Foto di Mariano Dallago; 3. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala Crivelli. Foto di Mariano Dallago; 4. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala Crivelli. Foto di Mariano Dallago; 5. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala dei Principini. Foto di Mariano Dallago; 6. Palazzina di Caccia di Stupinigi - Allestimento Sala dei Principini. Foto di Mariano Dallago; 7. Regina Margherita in automobile; 8. Allestimento della mostra temporanea «Sulle strade della Regina. Alle origini dell’automobile moderna». Foto di Silvano Pupella; 9. Allestimento della mostra temporanea «Sulle strade della Regina. Alle origini dell’automobile moderna». Foto di Silvano Pupella; 10. Immagine tratta dal percorso «Le stanze di Margherita»
 

Informazioni utili

Palazzina di Caccia di Stupinigi, piazza Principe Amedeo, 7 - Stupinigi – Nichelino (Torino). Biglietti: Palazzina - intero 12,00 euro, ridotto 8,00 euro per ragazzi 6-17 anni e over 65 | Giardino – intero 5,00 euro, ridotto euro 3,00 | Palazzina + Giardino - intero € 15,00 euro, ridotto € 11,00 | gratuito minori di 6 anni e possessori di Abbonamento Musei Torino Piemonte e Royal Card, accompagnatori disabili. Orari di apertura: da martedì a venerdì 10-17,30 (ultimo ingresso ore 17); sabato, domenica e festivi 10-18,30 (ultimo ingresso ore 18). Biglietteria: tel. 011.6200634, stupinigi@biglietteria.ordinemauriziano.it. Sito internet: https://www.ordinemauriziano.it

La «Nuda Veritas» a Villa Manin: Gustav Klimt e le inquietudini della modernità

Nel cuore della pianura friulana, tra le pietre di una dimora nobiliare che ha conosciuto snodi decisivi per la storia europea, una donna dalla lunga chioma rosso fuoco e dalla nudità esibita, emblema di una stagione artistica che ha fatto dell'oro materia pittorica, attende di incrociare il proprio sguardo, fiero e interrogante, con quello dei visitatori. È la «Nuda Veritas» di Gustav Klimt, maestro della Secessione viennese a cui Villa Manin di Passariano di Codroipo, prestigioso edificio in provincia di Udine che il 17 ottobre 1797 fece da quinta scenografica per la stipula del Trattato di Campoformio tra Napoleone Bonaparte e Francesco II d’Asburgo-Lorena, dedica una mostra piccola ma preziosa per la curatela di Cäcilia Bischoff, storica dell’arte e curatrice senior al KHM - Kunsthistorisches Museum di Vienna, uno dei musei più importanti e ricchi del mondo, con una collezione che copre un arco temporale di cinque millenni, dall’antico Egitto al Settecento inoltrato, e ospita alcuni capisaldi della pittura come «La Madonna del Prato» di Raffaello, «La torre di Babele» di Pieter Bruegel il Vecchio, l’«Incoronazione di spine» del Caravaggio e «L'allegoria della pittura» di Johannes Vermeer.

Un'opera raramente in prestito

Quello di villa Manin, residenza estiva dell’ultimo Doge della Serenissima, è un appuntamento importante per l’Italia e merita sicuramente un viaggio (magari una tappa extra per chi andrà nella vicina Venezia per la Biennale d’arte), visto che la «Nuda Veritas» di Gustav Klimt - olio su tela di grandi dimensioni, 252 per 56,2 centimetri - viene raramente concessa in prestito dal Theatermuseum di Vienna, la sua dimora abituale, ubicata nel barocco Palais Lobkowitz, attualmente chiusa al pubblico per lavori di ristrutturazione e nota per la ricca raccolta dedicata al mondo del teatro con più di mille modelli di scenografie, seicento costumi storici (alcuni dei quali firmati da Pablo Picasso, Oskar Kokoschka e Fritz Wotruba), marionette d'autore (come quelle del secessionista Richard Teschner), stampe, bozzetti, oggetti di scena, lettere, spartiti, documenti manoscritti, locandine e fotografie di spettacoli.
Organizzata dall'Ente regionale per il Patrimonio culturale del Friuli Venezia Giulia con MondoMostre, in collaborazione con il Kunsthistorisches Museum e il Theatermuseum di Vienna, l’esposizione, aperta fino al 6 settembre, propone un incontro vis a vis con il dipinto klimtiano, presentato nel Salone centrale di Villa Manin, quello con gli affreschi di Louis Dorigny del XVIII secolo, all’interno di una struttura posticcia con un portale d’accesso dalle tonalità rosse, quasi uno scrigno che rende ancora più intima l’esperienza di visita.
Intorno all’opera, ubicata nella terza del cinque sale che compongono la mostra, è stato costruito un percorso espositivo con preziosi pannelli informativi e riproduzioni di opere come «Arte egizia antica» e «Atena Pallade» dello stesso Gustave Klimt, «Il senso della vista» di Hans Makart e «Verità con specchio e serpente» di Herbert Adams, nonché una copia dell'illustrazione grafica della «Nuda Veritas», pubblicata nel 1898 sul terzo numero di «Ver Sacrum» (letteralmente «Primavera sacra»), l’organo ufficiale del movimento secessionista viennese . Il tutto contribuisce a ricostruire la storia esistenziale e pittorica dell’autore, i suoi nove viaggi in Italia che ne influenzarono profondamente la sensibilità estetica, i molteplici significati nascosti tra i riflessi d’oro della «Nuda Veritas», anche attraverso il confronto con testi letterari come gli «Xenien» e le «Votivae Tabulae», scritti a quattro mani da Johann Wolfgang von Goethe e Johann Christoph Friedrich Schiller.

Gustave Klimt e la Vienna di fine Ottocento 

Non manca lungo il percorso espositivo un approfondimento sul contesto culturale della Vienna fin de siècle, segnato dalle scoperte della psicoanalisi e dalla crisi delle certezze positiviste. Ed è proprio dall’atmosfera che animava la capitale dell'impero asburgico sul finire dell’Ottocento che bisogna partire per comprendere la «Nuda Veritas», alla sua prima esposizione in Italia.
La città era percorsa da tensioni profonde e da una straordinaria vitalità intellettuale. Era un crogiuolo di contraddizioni e di visioni del mondo opposte. Mentre il compositore Gustav Mahler ridefiniva il linguaggio sinfonico e Sigmund Freud rivoluzionava lo studio della mente con i suoi studi clinici, lo scrittore Karl Kraus raccontava, con la sua penna ironica e tagliente, il disfacimento di una società, che dietro la facciata dorata della «felix Austria» nascondeva il crollo delle sue certezze ataviche, lacerata tra il conservatorismo delle tradizioni cattolico-feudali e un liberalismo borghese incapace di incidere sulla vita del Paese, tra l'ascesa dei movimenti politici di massa e le dirompenti scoperte scientifiche.

Fu in questo contesto che, nel 1897, Gustav Klimt - insieme a un gruppo di artisti e architetti come Josef Hoffmann, Koloman Moser e Otto Wagner - fondò la Secessione viennese, rompendo con la più conservatrice Künstlerhaus. Il movimento non ambiva a cancellare il passato, ma a creare una nuova arte austriaca capace di rispondere alle esigenze culturali, politiche e sociali del tempo.

 
La genesi dell'opera: dalla litografia al dipinto
Due anni dopo, nel marzo del 1899, faceva il suo ingresso nel mondo dell’arte il dipinto «Nuda Veritas», esposto alla quarta Mostra della Secessione e destinato a entrare pochi mesi dopo, nell’estate del 1900, nella collezione dell’influente critico e giornalista Hermann Bahr, per poi confluire, alla metà del XX secolo, nella raccolta del Theatermuseum di Vienna.

L’anno prima della rassegna sotto la cupola d’oro dell’appena costruito Secessionsgebäude, capolavoro dell’architetto Joseph Maria Olbrich, l’artista si era, però, già cimentato con questo soggetto realizzando una litografia per il terzo numero della rivista «Ver Sacrum», uscita nella primavera del 1988. Nell’illustrazione compare una figura femminile nuda con in mano uno specchio, sormontata da un'iscrizione tratta dallo scrittore tedesco Leopold Schefer: «La verità è fuoco, e dire la verità significa illuminare e bruciare». Questa citazione era destinata a scomparire nel dipinto, sostituita da una frase di Johann Christoph Friedrich Schiller, tratta dal «Musen-Almanach» del 1797, curato con Johann Wolfgang von Goethe: «Se non puoi piacere a tutti con la tua opera e il tuo lavoro artistico = accontenta pochi. Piacere a molti è male». La scelta non è casuale: riflette la polemica che già circondava l'artista e il suo rifiuto di scendere a compromessi con il gusto del grande pubblico.

Descrizione e tecnica: un codice di segni

Il dipinto, probabilmente realizzato contestualmente alla litografia (quindi l’anno antecedente alla prima esposizione pubblica), ritrae una giovane donna nuda, in posizione frontale, su uno sfondo blu scuro attraversato da decorazioni vegetali dorate. La folta capigliatura fulva e riccia ricade abbondantemente sulle spalle e spicca sul candore alabastro del corpo; a impreziosirla ci sono dei carnosi fiori di magnolia, alcuni dei quali sembrano protendersi verso lo sfondo su sottili steli. Con la mano destra, la ragazza regge uno specchio, non rivolto verso di sé ma verso chi osserva, come un invito o una sfida. Il cielo azzurro cangiante che vi è riflesso riecheggia nel colore ceruleo dei suoi occhi, che guardano sicuri e penetranti lo spettatore.
La composizione, che ricorda una colonna con il suo slancio spiccatamente verticale, è incorniciata da due cartigli dorati: quello inferiore reca la scritta «Nuda Veritas»; quello superiore la citazione di Johann Christoph Friedrich Schiller. Dal bordo inferiore della tela risale un serpente dal corpo blu acciaio delineato in nero, con occhi penetranti: si snoda intorno alle caviglie della donna e torna a volgersi verso chi osserva. Due soffioni di tarassaco fungono da luminosi punti luce nella composizione.

Dal punto di vista tecnico, l'opera coniuga olio e foglia d'oro applicata con la cosiddetta «doratura a missione». Per il corpo e parte dello sfondo, Gustave Klimt adotta pennellate traslucide applicate a secco, in un'eco del pointillisme impressionista francese. Il serpente e lo sfondo blu scuro, invece, sono resi con una stesura densa e impastata, che conferisce profondità cromatica e tensione emotiva.
La peluria pubica ramata della donna, elemento di nudità volutamente esibita e non idealizzata, risalta contro l'incarnato chiaro: una scelta deliberatamente provocatoria rispetto ai canoni accademici del tempo.

I livelli simbolici: lo specchio, il serpente, la verità

La «Nuda Veritas» è un'opera che si costruisce per strati di significato sovrapposti, difficilmente riducibili a una lettura univoca e questa ambiguità è parte integrante del suo messaggio.
Nell’iconografia classica lo specchio è attributo allegorico della virtù cardinale della Prudentia (la prudenza), ma è anche simbolo della Vanitas, ovvero della superbia e della bellezza fugace. Guardarsi allo specchio può rivelare l'io interiore, aprire al passato o proiettarsi nel futuro: la resa sfocata e iridescente della superficie, nella versione pittorica, non lascia risposte chiare. Gustav Klimt sembra così dichiarare che la verità sfugge sempre a una definizione netta.
Il serpente è altrettanto ambivalente. In associazione con lo specchio, nel contesto della virtù della prudenza, richiama il versetto di san Matteo (10,16): «Siate dunque prudenti come i serpenti e semplici come le colombe». In un'illustrazione coeva per «Ver Sacrum», l’artista aveva associato il serpente all'invidia, conformemente alla tradizione iconografica; nella versione pittorica definitiva, il rettile sembra, invece, incarnare la sfida permanente lanciata alla verità dalle forze oscure del giudizio, del pregiudizio e della menzogna. Alcuni studiosi vi hanno addirittura letto un autoritratto celato del pittore.
Il titolo dell'opera è anch'esso un manifesto. Come emerge dai testi in mostra, Gustav Klimt «non ha dipinto un ‘nudo’ con il pretesto dell'allegoria, bensì ha costruito un'allegoria con il pretesto della nudità». La verità non è, qui, presentata come certezza trionfante, ma come costrutto precario e fragile, soggetto a interpretazioni divergenti e a continue ridefinizioni.

Gustav Klimt e l’Italia

L'arrivo della «Nuda Veritas» in Italia ha qualcosa di simbolicamente appropriato: Gustav Klimt fu un viaggiatore assiduo verso la Penisola. Nel corso della sua vita compì nove viaggi da Vienna verso il nostro Paese: a Venezia nel 1889, 1890 e 1899; a Ravenna, Firenze, Pisa e sul Lago di Garda nel 1903; ancora a Venezia nel 1910; a Firenze e Roma nel 1911; e, nuovamente, sul Lago di Garda nel 1913.
Il momento più decisivo per lo sviluppo della sua arte fu senza dubbio la doppia visita a Ravenna del 1903; lo «splendore inaudito» dei mosaici diede inizio a quel periodo della pittura klimtiana chiamato «aureo». Dalle opere di San Vitale, l’artista estrasse la bidimensionalità stilistica, il linearismo, le campiture piatte: una grammatica visiva radicalmente nuova che, combinata con i neonati Wiener Werkstätte (laboratori viennesi di produzione artigianale), diede vita a capolavori come il «Ritratto di Adele Bloch-Bauer I» (1907) e «Il bacio» (1907–08).

La maggior parte dei viaggi in Italia furono privati e furono immersioni di studio profondamente formative, che permisero a Gustav Klimt di accostarsi non solo all'oro di Bisanzio, ma anche al rigore della pittura rinascimentale e alla tradizione coloristica veneziana, generatrice di luce diffusa e poetica, capace di fondere armoniosamente figure e paesaggio.
Solo due di queste visite nel nostro Paese si legarono a occasioni espositive di primo piano. Nel 1910 il pittore partecipò alla IX Biennale d’arte di Venezia, dove espose, in una personale, ventidue dipinti, tra cui la «Giuditta II – Salomè» (1909), un’opera quasi totemica carica di tensione drammatica e di decorativismo prezioso, oggi a Ca’ Pesaro. Mentre nel 1911 fu tra i protagonisti del Padiglione austriaco all'Esposizione internazionale d'arte di Roma, dove presentò otto dipinti e quattro disegni, tra cui «Le tre età della donna» (1905), opera nota per la sua potente simbologia sul ciclo della vita, attualmente nella collezione della Gnam - Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma.
Questo lavoro, insieme con la «Giuditta II – Salomè», è una delle poche tele dell'artista conservate permanentemente nelle collezioni museali italiane. A loro va aggiunto soltanto il «Ritratto di signora» (1916-1917) della Galleria Oddi Ricci di Piacenza, la cui storia avventurosa è stata anche al centro di un'avvincente rivisitazione romanzesca della scrittrice francese Camille de' Peretti, «La sconosciuta del ritratto», pubblicata in Italia nel 2024 dalle edizioni e/o. Nel 1996 la studentessa diciottenne Claudia Maga, durante una ricerca scolastica, scoprì tramite analisi radiografica una prima versione del dipinto nascosta sotto la superficie, in cui la donna indossava una sciarpa e un cappello. L'anno successivo, nel 1997, il quadro sparì, senza alcuna effrazione, durante l'allestimento di una mostra. Venne ritrovato, quasi 23 anni dopo, nel dicembre 2019, da due operai mentre pulivano il giardino dall'edera rampicante sul retro dell'edificio. La tela, privata della cornice, era nascosta in un anfratto del muro perimetrale, all’interno di un sacchetto nero. Il tutto, anche se due truffatori locali si sono presi la paternità del furto tramite una lettera scritta al giornale locale, rimane ancora oggi avvolto nel mistero.

Proprio la rarità di opere klimtiane conservate in Italia rende ancora più prestigioso l’evento friulano.

Villa Manin: gli affreschi di Louis Dorigny e il dialogo tra i secoli
Un approfondimento merita, infine, il contesto artistico e architettonico nel quale la «Nuda Veritas» viene presentata. Nei primi decenni del Settecento, la famiglia Manin - discendente di Ludovico IV Manin, ultimo Doge di Venezia - chiamò l’architetto Domenico Rossi per un importante intervento di restauro della villa e, in quell’occasione, il pittore parigino Louis Dorigny, allora attivo a Venezia, venne invitato a decorarne gli interni.

Il fulcro di questo apparato decorativo è la cosiddetta Sala di Flora, con il suo «Trionfo della Primavera» e le scene mitologiche che lo circondano: «Il giudizio di Paride», «Bacco e Arianna», «Apollo e Marsia con re Mida» e «Apollo e Dafne». Pur non essendo direttamente collegati, questi soggetti trattano temi che quasi tre secoli dopo avrebbero trovato, nell'opera di Gustav Klimt, una nuova e radicale articolazione: verità e inganno, nudità e desiderio, fama e caducità, trasformazione e dissoluzione dell'identità.
L'allestimento nel Salone centrale di Villa Manin crea così un cortocircuito temporale affascinante, che parla anche della nostra epoca, segnata da menzogne strategiche e da atteggiamenti dettati più dalla convenienza sociale e dal conformismo che dal coraggio intellettuale.

Sicura di sé, capace di fronteggiare lo sguardo di chi giudica senza abbassare gli occhi, rivendicando il diritto di essere vista, ascoltata e riconosciuta senza compromessi, la «Nuda Veritas» di Gustav Klimt, a oltre un secolo dalla sua realizzazione, non ha, dunque, perso nulla della propria carica provocatoria e mentre punta, senza dubbi, il suo specchio dal riflesso nebuloso e iridescente verso di noi, ci ricorda che la verità non si lascia afferrare facilmente, ma con il tempo – forse - si fa scoprire.

Didascalie delle immagini

1. Gustav Klimt, «Nuda Veritas» - particolare, c. 1899. 252 x 56,2 cm, Olio su tela. © KHM-Museumsverband, Theatermuseum; 2. Gustav Klimt, «Nuda Veritas», c. 1899. 252 x 56,2 cm, Olio su tela. © KHM-Museumsverband, Theatermuseum; da 3. a 10. «Un capolavoro a Villa Manin. Nuda Veritas. Klimt» a Villa Manin di Passariano di Codroipo (Udine). Installation View. Foto: Omar Breda; 11. Villa Manin. di Passariano di Codroipo (Udine). Salone Centrale. Foto di Simone di Luca; 12. Villa Manin. di Passariano di Codroipo (Udine). Salone di Flora con dipinti di Louis Dorigny. Foto di Simone di Luca; 12.Villa Manin. di Passariano di Codroipo (Udine). Foto di Simone di Luca

Informazioni utili

Un capolavoro a Villa Manin. Nuda Veritas. Klimt.Villa Manin - Passariano di Codroipo (UD). Orari di apertura: martedì - domenica dalle 10:00 alle 19:00 | apertura straordinaria lunedì 1° giugno. Biglietti: intero mostra di Klimt 8,00 euro, ridotto mostra di Klimt* 5,00 euro, ridotto gruppi mostra di Klimt** 4,00 euro | intero cumulativo (mostra di Klimt + Ruota libera) 10,00 euro, ridotto cumulativo (mostra di Klimt + Ruota libera”)* 7,00 euro, ridotto gruppi cumulativo (mostra di Klimt + Ruota libera)** 5,00 euro | Omaggio: bambini fino a 12 anni non compiuti; accompagnatori di gruppi (1 ogni gruppo); insegnanti in visita con alunni/studenti (2 ogni gruppo); un accompagnatore per disabile; tesserati Icom; giornalisti con regolare tessera in servizio | *Ridotto: Tesserati FAI; FVG Card; over 65 anni; ragazzi da 12 a 18 anni non compiuti; studenti fino a 26 anni non compiuti; diversamente abili; prima domenica di ogni mese | **Ridotto gruppi: min. 15 – max 25 persone, previa prenotazione. Prenotazioni: tel. +39 0432 821211, email: bookshop@villamanin.it. Informazioni: social, @villamaninofficial - @mondomostre; sito: https://www.villamanin.it. Catalogo: Moebius, Milano. Fino al 6 settembre 2026