Lyda Borelli, una primadonna del teatro italiano

Fu la prima moglie di Vittorio Cini, ma fu soprattutto una delle più affascinanti interpreti italiane del primo Novecento, oltre che una vera e propria icona liberty e una donna d’avanguardia. Stiamo parlando dell’attrice Lyda Borelli (La Spezia, 1887 – Roma, 1959), scelta dalla Fondazione Cini di Venezia, prestigiosa istituzione culturale ubicata sull’Isola di San Giorgio, per festeggiare i dieci anni del suo Istituto per il teatro e il melodramma.
All’artista ligure, che si divise tra i più grandi palcoscenici mondiali e i primi set del cinematografo, è dedicata la mostra in programma fino al prossimo 15 novembre a Palazzo Cini a San Vio, frutto dell’ampio lavoro di ricerca condotto da Maria Ida Biggi, con Marianna Zannoni, recentemente pubblicato dalla Fratelli Alinari di Firenze.
Nata figlia d’arte nel 1887, la Borelli cominciò giovanissima la propria carriera debuttando nel 1901, a soli quattordici anni, nella Drammatica compagnia italiana di Francesco Pasta e Virginia Reiter. Si esibì, quindi, sotto la regia di Virgilio Talli, e nel 1905 ottenne il ruolo di prima attrice giovane, recitando al fianco di Eleonora Duse. Intorno agli anni Dieci l’artista firmò un vantaggioso contratto con la nuova Compagnia drammatica italiana diretta da Ruggero Ruggeri, arrivando a portare in scena fino a settanta titoli in un anno. Nel 1912 divenne capocomica della Compagnia italiana Gandusio-Borelli-Piperno, diretta da Flavio Andò, mentre nel 1915 entrò a far parte della nuova Compagnia diretta da Ermete Novelli, con la quale portò in scena, in prima assoluta al teatro Carignano di Torino, «Le nozze dei Centauri» di Sem Benelli. Nel 1918 l’attrice sposò il conte Vittorio Cini e abbandonò le scene per dedicarsi alla vita familiare.
Questa storia rivive nella mostra veneziana grazie a rari documenti d’archivio, alcuni dei quali inediti, e a una straordinaria galleria di fotografie che gettano luce su una importante interprete del primo Novecento, musa ispiratrice dei più grandi fotografi e artisti del periodo.

Mario Nunes Vais, Arturo Varischi e Giovanni Artico, Emilio Sommariva e Attilio Badodi sono alcuni dei maestri dell’obiettivo per i quali la Borelli posò sia in abiti di scena sia dando sfoggio delle sue celebri toilettes.
Per l’occasione la sartoria veneziana Atelier Nicolao ha realizzato tre abiti di scena dell’attrice: il costume di Favetta in occasione della prima rappresentazione assoluta dell’opera «La Figlia di Iorio» di Gabriele D’Annunzio, quello della protagonista di «Salomè» di Oscar Wilde, indossato durante la «danza dei setti veli», e un abito borghese che documenta l’eleganza dell’artista nella vita quotidiana.
La mostra fornisce anche un quadro generale sulla personalità dell’attrice, la cui immagine di donna emancipata, costruita attraverso il carattere dei personaggi che interpretava, ma anche alla forza del suo carattere nella vita reale, contribuì a farne un modello di modernità. Madrina della jupe-culotte, la prima forma di pantalone femminile, Lyda Borelli fu anche una delle prime donne a sperimentare l’ebbrezza del volo, affiancata dai maggiori aviatori dell’epoca, e a comparire al volante di un’automobile.

In mostra vi sono anche le rare e inedite stereoscopie su lastre di vetro, realizzate da un apparecchio fotografico appartenuto alla stessa Borelli, e diversi album con preziosi ritagli stampa che documentano i suoi successi a livello nazionale e internazionale.
Una sezione della mostra veneziana è dedicata all’immagine pittorica dell’attrice. Tra i ritratti di noti esponenti della pittura italiana della Belle Époque, assume un ruolo particolare il dipinto del pittore Ettore de Maria Bergler, uno dei maggiori rappresentanti del liberty siciliano, e quello della pittrice Maria Vinca, che mostra Lyda Borelli in una dimensione familiare insieme ai due figli Giorgio e Mynna.
Completa il percorso espositivo un montaggio video realizzato dalla Fondazione cineteca italiana di Milano: un excursus sulle interpretazioni cinematografiche della Borelli, fondamentali nella costruzione della sua immagine d’artista. A tal proposito durante i mesi di apertura della mostra si terrà, fino al prossimo 8 novembre, la rassegna «Lyda Borelli diva cinematografica», articolata negli spazi del teatro La Fenice, della Casa del cinema – Videoteca Pasinetti e della stessa Fondazione Giorgio Cini.

Didascalie delle immagini
[Fig. 1] Lyda Borelli, 1910. Fotografia Varischi e Artico. Collezione privata; [fig. 2]  Lyda Borelli con un'automobile Isotta Fraschini, 1914. Fotografia di Attilio Badodi. Collezione privata; [fig. 3]  Lyda Borelli con la jupe-culotte, 1911 circa. Fotografia di Mario Nunes Vais. Istituto centrale per il catalogo e la documentazione – Gabinetto Fotografico nazionale, Archivio Nunes Vais, Roma

Informazioni utili 
«Lyda Borelli, una primadonna del Novecento». Palazzo Cini, San Vio, Dorsoduro 864 – Venezia. Orari: ore 11.00 – 19.00 (ultimo ingresso ore 18.15), chiuso il martedì (ultimo ingresso ore 18.15). Ingresso: intero € 10,00, ridotto € 8,00. Informazioni: Istituto per il teatro e il melodramma, tel. 041.2710236 o teatromelodramma@cini.it. Fino al 15 novembre 2017

Vittorio Zecchin e i suoi vetri trasparenti per Cappellin e Venini

Sono circa duecentocinquanta vetri eterei soffiati a comporre il percorso espositivo della mostra che la Fondazione Giorgio Cini di Venezia dedica, negli spazi «Le stanze del vetro», a Vittorio Zecchin (1878-1947), artista e pittore muranese che ha contribuito in modo determinante, anche grazie all’appoggio di due imprenditori illuminati quali Giacomo Cappellin e Paolo Venini, a modernizzare negli anni Venti la storia della produzione vetraria veneziana.
La rassegna, curata da Marino Barovier, vuole porre l’accento su quella raffinatissima produzione di soffiati monocromi di ispirazione classica che segnò una svolta decisiva nel panorama muranese del XX secolo, contribuendo in maniera decisiva alla rinascita di questo settore che, salvo rare eccezioni, era fermo sulla sterile ripetizione di modelli ormai sorpassati.
In particolare la rassegna alle Stanze del vetro, visitabile fino al prossimo 7 gennaio, documenta la produzione di Vittorio Zecchin a partire dal 1921, quando venne chiamato, in qualità di direttore artistico, alla V.S.M. Cappellin Venini & C., vetreria fondata quell’anno dall’antiquario veneziano Giacomo Cappellin e dal neoavvocato milanese Paolo Venini, con l’intento di realizzare una nuova produzione rivolta a una clientela alto borghese.
In parte ispirati alla storia della vetreria cinquecentesca, in parte ai vetri raffigurati sulle tele di pittori veneziani del XVI secolo, i manufatti dell’artista si distinsero subito rispetto alle coeve realizzazioni muranesi, connotate da eccessivi virtuosismi, sia per le proporzioni classiche e le linee di notevole essenzialità, sia per le notevoli cromie in prevalenza dai toni delicati, ma anche dalle tonalità intense e brillanti giocate nei toni del giallo, del verde, del blu e dell’ametista.

«Evasione dagli schemi tradizionali, apertura verso le avanguardie artistiche, padronanza delle tecniche di lavorazione», per usare le parole degli organizzatori, caratterizzano, infatti, questa nuova stagione del vetro a Murano, che scrive un’importante pagina del made in Italy. L’esposizione permette di ammirare coppe e vasi di grande rigore, a volte dotati di basi piatte, talvolta segnati da pieghe o strozzature sul corpo o sul collo. Tra i vetri dalle linee classiche si distingue il celebre vaso detto «Veronese», che trae origine da un modello presente nella grande tela cinquecentesca de «L’annunciazione», dipinta dall’omonimo pittore e conservata alle Gallerie dell’Accademia a Venezia.
Il riferimento alla pittura e ai manufatti di quel periodo si possono apprezzare anche nella piccola rassegna di servizi da tavola, che sembrano tratti dalle mense di Tintoretto e che documentano a titolo esemplificativo le numerose realizzazioni della vetreria in questo ambito.
Allo stesso modo, la produzione di carattere più utilitaristico viene documentata da una piccola selezione di compostiere, per la maggior parte impreziosite sul coperchio da delicati frutti d’ispirazione settecentesca.

Il lavoro di Vittorio Zecchin, avviato in sinergia con i due soci Cappellin e Venini, rispondeva appieno al nuovo gusto che andava affermandosi, come dimostrò il notevole consenso che la vetreria riscosse fin dal suo esordio, sia in ambito nazionale che internazionale, anche grazie alla sua partecipazione a importanti esposizioni di arte decorativa come la prima Biennale di Monza e la celebre Exposition Internationale des Arts Décoratifs di Parigi. Da qui -era il 1925- le strade di Cappellin e Venini si divisero; ognuno proseguì per conto proprio:ì, il primo con la M.V.M. Cappellin & C. e il secondo con la V.S.M. Venini & C., dove il ruolo di Zecchin passò allo scultore Napoleone Martinuzzi.
L’artista muranese scelse di rimanere con Giacomo Cappellin e operò come direttore artistico della nuova fornace, dove rimase fino all’ottobre 1926, continuando a progettare nuovi modelli caratterizzati da un sobrio classicismo e da una signorile essenzialità, che niente hanno da invidiare al miglior design europeo coevo.

Informazioni utili
Vittorio Zecchin: i vetri trasparenti per Cappellin e Venini. Fondazione Giorgio Cini - Le stanze del vetro, Isola di San Giorgio Maggiore - Venezia. Orari: ore 10.00–19.00, chiuso il mercoledì. Ingresso: libero. Informazioni: info@lestanzedelvetro.org, info@cini.it. Sito internet: www.lestanzedelvetro.org o www.cini.it. Dall'11 settembre 2017 al 7 gennaio 2018. 

Un’inedita Frida Kahlo in mostra a Milano

Donna dalla personalità molto forte, indipendente e passionale, riluttante nei confronti delle convenzioni sociali, Frida Kahlo è una di quelle figure femminili che ha lasciato un contributo significato nella storia dell’arte del secolo scorso. La sua notorietà tra il grande pubblico è, però, dovuta soprattutto ad alcune sfumature della sua vita, dall’amore tormentato con il pittore muralista Diego Rivera alla sofferenza fisica causata da un terribile incidente occorsole all’età di 17 anni, fino al desiderio mai realizzato di essere madre.
Ma che cosa si nasconde «oltre il mito»? Che cosa c’è al di là della «Fridomania» che ha trasformato una talentuosa artista in un’icona pop da poster e calendari? A rispondere a questa domanda prova la mostra-evento ospitata dal Mudec – Museo delle culture di Milano a partire dal prossimo 1° febbraio, che vede la curatela di Diego Sileo, storico specializzato nell’arte contemporanea sudamericana che ha fatto parte, come unico membro europeo, del progetto di ricerca sul nuovo archivio di Frida Kahlo e Diego Rivera del Museo Frida Kahlo di Città del Messico.
La rassegna, frutto di un lavoro di ricerca durato sei anni, riunirà per la prima volta in Italia tutte le opere provenienti dal Museo Dolores Olmedo e dalla Jacques and Natasha Gelman Collection, le due più importanti e ampie raccolte dedicate all’artista sudamericana.
Sarà, inoltre, possibile vedere tra le cento opere esposte (una cinquantina di dipinti, oltre a disegni e fotografie) altri capolavori di Frida Kahlo inediti per il nostro Paese, che vedono tra i prestatori il Phoenix Art Museum, il Madison Museum of Contemporary Art e la Buffalo Albright-Knox Art Gallery.
Diego Sileo, coordinato nel suo lavoro da Hayden Herrera e Juan Rafael Coronel Rivera, proverà ad andare oltre gli stereotipi che hanno visto interpretare l’opera dell’artista latina «come un semplice riflesso delle sue vicissitudini personali o, nell’ambito di una sorta di psicoanalisi amatoriale, come un sintomo dei suoi conflitti e disequilibri interni».
Per un’analisi seria e approfondita della poetica di Frida Kahlo è, infatti, necessario spingersi al di là degli angusti limiti di una biografia spesso analizzata con una certa morbosità.
In questo lavoro il curatore della mostra milanese è stato facilitato dallo studio delle fonti e dei documenti ritrovati nell’archivio di Casa Azul, la dimora dell’artista a Città del Messico, che consta di 22.105 documenti, 5.387 fotografie, 3.874 pubblicazioni, 124 grafiche che comprendono disegni, bozzetti, progetti, mappe, e una ventina di oggetti personali tra cui vestiti, protesi e busti ortopedici.
La leggenda di Frida -racconta Diego Sileo- «affonda le sue radici nel mito romantico dell’artista tormentato, ma, soprattutto, riproduce tutti gli stilemi associati alla figura della donna artista: malata e ipersensibile, instabile emotivamente, formatasi all’ombra di un maestro con cui instaurò una storia d’amore tragica e passionale, ribelle, e poco rispettosa delle convenzioni della sua epoca».

Ma dalle indagine realizzate in Messico «la donna dagli occhi di velluto e dalle acconciature sofisticamente etniche» -due caratteristiche, queste, che hanno contribuito a crearne il mito- ha il volto di un’artista a tutto tondo, che ha saputo superare gli steccati del Surrealismo per raccontare in maniera originale il suo tempo, la storia politica e sociale del suo Paese, e non solo il suo privato.
Il percorso espositivo non seguirà una progressione cronologica, perché fatalmente riporterebbe alla solita lettura della sua vita, ma analizzerà tematiche che hanno contraddistinto tutto il suo esistere e operare. L’espressione della sofferenza vitale, la ricerca cosciente dell’Io, l’affermazione della «messicanità», la sua leggendaria forma di resilienza sono alcuni dei temi principali che permeano la sua vita e la sua opere. Gli stessi argomenti si rifletteranno nel progetto d’allestimento della mostra, che si svilupperà attraverso cinque sezioni: «Politica», «Donna», «Violenza», «Natura» e «Morte». Ovviamente non mancheranno lungo il percorso espositivo i tanti autoritratti di Frida Kahlo, «una bomba avvolta in nastri di seta», così come venne definita dal poeta e critico d’arte francese André Breton, che non ebbe di certo una vita facile, ma che fu sempre capace di dire «Viva la vida».

Didascalie delle immagini
[Fig.1 ] Frida Kahlo, Autorretrato, 1940. Olio su alluminio, 63,5 x 49,5 cm. Harry Ransom Center - The University of Texas, Austin. Crediti: ©Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México; [fig. 2] Frida Kahlo, La columna rota, 1944 . Olio su tela, 39.8 x 30.5 cm. Museo Dolores Olmedo Crediti: ©Archivio Museo Dolores Olmedo/Foto Erik Meza - Xavier Otada ©Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México; [fig. 3] Frida Kahlo, Mi nana y yo, 1937. Olio su lamina, 30.5 x 35 cm. Museo Dolores Olmedo. Crediti: ©Archivio Museo Dolores Olmedo/Foto Erik Meza - Xavier Otada

Informazioni utili 
 Frida Kahlo. Oltre il mito. Museo delle culture di Milano, via Tortona, 56 – Milano. Orari: lunedì, ore 14.30‐19.30; martedì, mercoledì, venerdì e domenica, ore 9.30-19.30; giovedì, ore 9.30-22-30; il servizio di biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso: intero € 12,00, ridotto € 10,00. Informazioni e prenotazioni: tel. 0254917. Sito internet: www.ticket24ore.it.Dal 1 febbraio al 3 giugno 2018.

A Milano alla scoperta dell’Egitto e del faraone Amenofi II

È dedicata alla figura del faraone Amenofi II, sovrano vissuto tra il 1427 e il 1401 a.C. durante la cosiddetta XVIII dinastia (1550 – 1295 a.C.), la mostra con cui il Museo delle culture di Milano rende omaggio all’antico Egitto e alla sua affascinante storia. L’esposizione -curata da Patrizia Piacentini e Christian Orsenigo, con il coordinamento scientifico dell’egittologa Massimiliana Pozzi Battaglia- espone reperti provenienti da musei europei ed extra-europei e da collezioni private, tra cui statue, armi, stele commemorative, oggetti della vita quotidiana a corte, documenti di scavo e mummie delle famiglie reali. Importanza fondamentale ha, inoltre, lungo il percorso espositivo l’apparato multimediale e scenografico presente in varie sale, con vere e proprie esperienze immersive che evocano le calde e antiche atmosfere nilotiche dei paesaggi egiziani del II millennio a.C.. Sia la tematica che i reperti esposti permettono, infatti, un approccio emozionale che predilige l’attrattiva sul grande pubblico e offrono contemporaneamente spunti di ricerca e possibilità di approfondimento agli studiosi così come ai molti appassionati della materia.
Sebbene sia stato un sovrano importante, Amenofi II non è mai stato oggetto di una mostra monografica ed è poco noto al grande pubblico, sia perché messo in ombra dal celebre padre Tutmosi III sia, e forse soprattutto, perché i documenti relativi alla scoperta della sua tomba nella Valle dei Re da parte dell’archeologo Victor Loret, nel 1898, erano sconosciuti fino a una quindicina di anni fa.
Oggi questi documenti originali -di proprietà dell’Università degli studi di Milano, che collabora con 24 Ore Cultura all’organizzazione della rassegna- vengono per la prima volta esposti al pubblico in un allestimento dal suggestivo impatto teatrale. I preziosi materiali d’archivio sono, infatti, presentati facendo letteralmente vivere l’emozione della scoperta al visitatore grazie a una ricostruzione in scala 1:1 della sala a pilastri della tomba reale di Amenofi II. Il visitatore è, dunque, invitato ad entrare, attraverso un focus sulle credenze funerarie e la mummificazione, nella sala sepolcrale per ammirare i tesori che accompagnavano il faraone nel suo viaggio verso l’Aldilà. «Fra i reperti conservati nella tomba -raccontano gli organizzatori della rassegna milanese- l’archeologo Loret portò alla luce non solo la mummia del faraone, ma anche quelle di alcuni celebri sovrani del Nuovo Regno, che erano state nascoste all’interno delle sale sepolcrali, con lo scopo di sottrarle alle offese dei profanatori di tombe, che esistevano evidentemente anche a quei tempi. Tra questi corpi, anche quelli della madre e della nonna di Tutankhamon».

L’antica civiltà del Nilo all’epoca del II millennio a.C. viene presa in esame nelle altre sezioni della rassegna.
La vita quotidiana, con gli usi e i costumi delle classi sociali più vicine alla corte di Amenofi II, è illustrata attraverso gioielli e armi, oggetti legati alla moda e alla cura del corpo, che mostrano il livello tecnologico e sociale raggiunto in questo periodo della storia egizia.
Il tema delle credenze funerarie fornisce spunti di riflessione in merito alla lunga e complessa durata di questa straordinaria civiltà antica.
La mostra permette, dunque, di conoscere la figura di Amenofi II, spesso ingiustamente oscurata dalla fama del padre Tutmosi III, e contemporaneamente di rivivere le fasi di riscoperta di un’area archeologica che documenta la storia di un’epoca d’oro per l’antico Egitto.
Prosegue, dunque, il viaggio del Mudec per ricordare i popoli antichi e le civiltà native, le emigrazioni e gli scambi culturali, i viaggi dei grandi esploratori e le scoperte archeologiche, con un occhio attento alla contemporaneità e ai nuovi strumenti multimediali di racconto.

Didascalie delle immagini 
 [Fig. 1] Victor Loret copia le iscrizioni dalle bende della mummia di Amenofi III, 1898 (© Università degli Studi di Milano, Biblioteca e Archivi di Egittologia) [Nr archiv.: 221]; [fig. 2] Statua di Amenofi II in forma di sfinge, dal Tempio di Karnak (© The Egyptian Museum, Il Cairo) [Nr archiv.: 68]; [Fig. 3] Pettine. (© Stichting Rijksmuseum van Oudheden, Leida) [Nr archiv. NAH 147b] 

Informazioni utili 
Egitto. La straordinaria scoperta del Faraone Amenofi II. Mudec – Museo delle culture di Milano, via Tortona, 56 – Milano. Orari: lunedì, ore 14.30‐19.30; martedì, mercoledì, venerdì e domenica, ore 9.30-19.30; giovedì, ore 9.30-22-30; il servizio di biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso: intero € 12,00, ridotto € 10,00. Informazioni e prenotazioni: tel. 0254917. Sito internet: www.ticket24ore.it. Dal 13 settembre 2017 al 7 gennaio 2018.

A Venezia «Sulla spiaggia» con Pablo Picasso

Pablo Picasso e il Mediterraneo: è questo il tema al centro della nuova mostra che la Collezione Peggy Guggenheim di Venezia ospita, dal 26 agosto al 7 gennaio, nelle sue nuove Project Rooms, due stanze inaugurate lo scorso febbraio e destinate a ospitare progetti espositivi raccolti e mirati, finalizzati ad approfondire il lavoro di un artista o specifiche tematiche legate alla sua produzione artistica.
Attraverso tre dipinti, una scultura e dieci disegni realizzati dall’artista spagnolo tra il febbraio e il dicembre del 1937, esposti insieme per la prima volta, Luca Massimo Barbero cerca di gettare nuova luce sul lavoro di Pablo Picasso, evidenziando i suoi collegamenti con quel Mediterraneo che ha avuto un ruolo così importante nella sua carriera artistica: dalle radici in Spagna alla vita in Francia, passando per le relazioni con artisti e forme d’arte che avevano in questo mare un punto di riferimento. Nata dalla collaborazione con il Musée Picasso di Parigi, la mostra, raccolta e mirata, si snoda attorno a una delle tele più amate da Peggy Guggenheim, il dipinto picassiano «Sulla spiaggia» («La Baignade»), appartenente oggi al museo veneziano.
L’esposizione rientra nell’intenso programma di seminari, pubblicazioni, studi ed esposizioni legato al progetto triennale «Picasso-Méditerranée», promosso dal Musée national Picasso-Paris, che coinvolge oltre sessanta istituzioni.

Nel corso dei primi mesi del 1937 Pablo Picasso rispondeva con forza alla guerra civile spagnola con le incisioni «Il sogno e la menzogna di Franco» («Sueño y mentira de Franco»), di cui un esempio è conservato oggi alla Collezione Peggy Guggenheim. Questo lavoro sarà in mostra a Venezia insieme con i disegni preparatori per «Guernica», cittadina basca distrutta il 26 aprile dello stesso anno dalle forze falangiste nazi-fasciste con lo scopo di appoggiare il generale Francisco Franco e rovesciare il governo legittimo della Repubblica Spagnola. La celebre opera, una tra le più conosciute immagini iconiche del Novecento, veniva ultimata nel giugno dello stesso anno per il padiglione spagnolo dell'Esposizione internazionale di Parigi. Tuttavia, in questo stesso periodo, l’artista spagnolo eseguiva lavori che non rivelavano, almeno apparentemente, la sua preoccupazione per gli eventi politici che si stavano consumando in Spagna. È il caso del dipinto «Sulla spiaggia», firmato e datato 12 febbraio 1937, che richiama in maniera specifica alcune opere degli anni Venti, una delle quali -«Tre bagnanti»- conservata al museo Solomon R. Guggenheim di New York.
Dipinta a Le Trem-blay-sur-Mauldre, una cittadina poco distante da Versailles, la tela ricorda le figure antropomorfe dai volumi esageratamente accentuati, dalla consistenza quasi scultorea e inserite in paesaggi marini, tipiche di alcune sue opere eseguite fra la fine degli anni ‘20 e gli inizi degli anni ‘30. Le due bagnanti, la cui attenzione è rivolta principalmente al gioco con la barchetta, sono figure aggraziate e allo stesso tempo mostruose, e la composizione si offre da un lato calma e rilassata, sospesa nel suo sottile lirismo, dall’altro trasmette un velato senso di minaccia per la sinistra presenza della figura che si staglia all’orizzonte. Un senso di impotente voyerismo, suggerito dall’uomo che osserva le ragazze dalle forme floride, richiama alla mente certi miti classici come il bagno di Diana e alcuni episodi biblici come Susanna e i vecchioni.
Il disegno preparatorio del dipinto «Sulla spiaggia», proveniente dal Musée Picasso e apparentemente eseguito lo stesso giorno dell’opera, sarà esposto a Venezia per la prima volta insieme a un altro disegno preparatorio, che risulta essere a oggi quasi del tutto inedito. Donata da Picasso a Dora Maar, quest’ultima opera su carta è legata sia alla prima fase di creazione del dipinto «Sulla spiaggia» che alla figura di «Femme assise sur la plage», capolavoro appartenente alle collezioni del Musée des Beaux Arts de Lyon, datato 10 febbraio 1937, anch’esso in mostra.

Con un sottile gioco di approfondimenti e rimandi, la ricostruzione del processo creativo che portò Picasso a dipingere Sulla spiaggia, prosegue appunto attraverso «Femme assise sur la plage». Di qualche giorno antecedente al dipinto veneziano, questo splendido olio su tela a tecnica mista può essere considerato come il primo vero risultato dell’incessante ricerca formale che Pablo Picasso stava sperimentando e che avrebbe concretizzato pochi giorni più tardi, compiutamente, in «Sulla spiaggia». La tela raffigura una bagnante nuda, su una spiaggia, sorpresa in un gesto banale. La curva del corpo proteso nello spazio, il trattamento plastico-volumetrico delle forme esageratamente prosperose e anatomicamente semplificate, uniti ad un’atmosfera di silenzioso lirismo, ci riportano in maniera quasi esplicita alla bagnante di destra del grande dipinto della Collezione Peggy Guggenheim. 
Il percorso espositivo si conclude con una terza altissima prova offerta da Pablo Picasso nel febbraio di quello stesso anno, la «Grande Baigneuse au livre», conservata a Parigi sempre negli spazi del Museé Picasso. Si tratta di un’opera dipinta una settimana più tardi rispetto a «Sulla spiaggia», più precisamente il 18 febbraio 1937, a Le-Tremblay sur Mauldre, dove l’artista aveva acquistato una vecchia casa di campagna.
«La Grande Baigneuse» si trasforma qui in una grande scultura, di colore bianco-grigiastro, dalle gambe incrociate, dalla testa china sul libro e sorretta dai gomiti. Ancora una volta è una figura imperturbabile, immersa in un ambiente fatto di quiete e silenzi, dal volto enigmatico e poco connotato; qualcosa tuttavia sembra cambiare nell’inarrestabile ricerca dell’artista spagnolo: con la terza «Grande Bagneuse» Picasso sembra abbandonare, almeno in parte, la delicatezza formale delle precedenti bagnanti in favore di una costruzione delle forme per piani più statica e di uno stile ostinatamente spigoloso, quasi cubista.

Con le sue numerosissime rappresentazioni di spiagge e bagnanti, l’artista spagnolo non ha certamente scoperto un nuovo soggetto ma ha identificato e rivelato l’unico vero «scenario esterno» dell’intera sua opera.
Come la maggior parte dei suoi temi, il concetto di spiaggia viene affrontato in maniera sia tradizionale che più propriamente moderna. Giorgione, Tiziano, Ingres, Puvis de Chavannes, Manet, Cezanne, Matisse, Renoir sono tutti artisti ai quali Picasso mostra di aver guardato come fonte di ispirazione per le sue figurazioni e strutture compositive; il tema del nudo in movimento è tema ricorrente e di primaria importanza per tutti quegli artisti interessati alla pittura figurativa. Il passo in avanti fatto dall’artista non è dato tuttavia dal soggetto quanto invece dal modo in cui il genio spagnolo, collegando l’esperienza individuale alle forme della tradizione, creò non solo qualcosa di nuovo ma di assolutamente rivoluzionario.

Informazioni utili
«Sulla spiaggia». Collezione Peggy Guggenheim - Palazzo Venier dei Leoni, Dorsoduro 701 - Venezia. Orari: 10.00-18.00; chiuso il martedì. Ingresso: intero € 10.00; ridotto € 8.00; studenti € 5.00; gratuito 0-10 anni. Informazioni: tel. 041.2405411, fax 041.5206885, e-mail: info@guggenheim-venice.it. Sito web: www.guggenheim-venice.it. Dal 26 agosto al 7 gennaio 2018.